Leticia Moreno: "El violín es como una prolongación de mi alma

"No tener miedo es una temeridad" La pianista guipuzcoana Judith Jáuregui publica el 14 de octubre su tercer disco, 'Aura', que indaga en las raíces impresionistas de Mompou a través de Liszt y Debussy

Se ha asomado Judith Jáuregui al recuerdo de su infancia a través de la ventana por la que mira Mompou en 'Escenas de niños'. Y se ha visto a sí misma tocando con 11 años las obras de su tercer disco, 'Aura', que ensancha los límites del impresionismo musical. Se lo pedía el cuerpo después del Schumann enérgico de su debut y el homenaje a Alicia de Larrocha con el que sorprendió hace solo unos meses. "Me había expuesto mucho -reconoce la pianista de 29 años- y tenía ganas de volver a las esencias".
Se refiere a la introspección lúcida de Liszt, a la contemplación serena de Debussy y a la reconfortante nostalgia de Mompou. Que es el verdadero protagonista del disco, planteado como un ejercicio de determinismo musical a lo largo de siete décadas (1850-1918) hasta alcanzar el refugio existencial de las partituras del compositor catalán. "Me ha costado mucho desprenderme de esa intimidad y sobreponerme al pudor de la publicación. A veces pienso que me he desnudado más de la cuenta".
Si el título del disco sugiera una búsqueda de luz, la portada sirve presagio a una música de colores y texturas que no remiten a la superficie de las cosas sino al interior de las mismas. "Cada paisaje y cada estampa termina conduciéndonos a nosotros mismos. Porque las emociones, decía Mompou, han de ser secretas y vividas en soledad". 'Las seis Consolaciones' y 'Los juegos de agua en la Villa d'Este' revelan a un Liszt más impresionista que impresionante. "El virtuosismo exacerbado le hizo mucho daño, porque la verdad de su música no tiene nada que ver con la exhibición y los decibelios, sino con la búsqueda de respuestas y las dudas religiosas que tanto le atormentaron. En ese sentido, 'las Consolaciones', que él llamaba miniaturas sin pretensiones, son como pequeñas oraciones".
En las armonías y resonancias de 'Estampas' y 'La isla feliz' de Debussy se anuncia ya el Mompou recién llegado a París y sin apenas recursos. También Liszt se manifiesta en el uso del pedal y las capas sonoras de Impresiones íntimas y 'Escenas de niños' del músico barcelonés. Pero aún quedan, entre las alusiones y descripciones sonoras, espacios en blanco que cada cual habrá de rellenar a su antojo. "El disco apela a la participación del oyente, cuya imaginación es, a fin de cuentas, el lienzo último sobre el que se dibujan los paisajes en sus diferentes perspectivas".

Adaptarse a la incertidumbre

No le gusta a la pianista guipuzcoana, admiradora de Martha Argerich, Grigory Sokolov y Radu Lupu, hablar de madurez. "Porque sé lo mucho que he avanzado pero también lo que me queda por aprender. Y no me refiero tanto al aspecto técnico como al vital. Para abordar ciertas obras de Bach, Beethoven o Brahms hace falta haber vivido lo suficiente". Y eso que en su momento ganó el Premio Frechilla-Zuloaga con el 'Concierto nº 3' de Beethoven y tiene programadas las 'Sonatas' dentro de la temporada del Centro Nacional de Difusión Musical. "Pero una cosa es ir desgranando el repertorio al abrigo del público y otra muy distinta encerrarte en el estudio para aportar algo nuevo".
Hace dos años, Jáuregui fundó su propio sello discográfico, Berli Music. "El panorama sigue siendo incierto. Cuando parece que el futuro pasa inevitablemente por YouTube, de pronto el mercado se recupera o irrumpen de los DVD en la lista de los más vendidos. Esta incertidumbre nos obliga a adaptarnos constantemente a los nuevos gustos y formatos". Aura es el primer trabajo que ha grabado fuera de España, nada menos que en la mítica Sala Beethoven de Hannover. "Cuando la acústica es tan perfecta el verdadero reto es lograr escucharte a ti misma. Mi secreto es cerrar los ojos, imaginarme rodeada de gente y sentir la adrenalina del directo".
Le sobran motivos para estar satisfecha con el resultado y, aunque esta vez no se han dado contratiempos (como los de las dos ocasiones anteriores en que le robaron los masters originales del estudio), no da la batalla por vencida. "El miedo es una parte ineludible del arte, y es necesario para estar siempre alerta, para avanzar y no perder el respeto por lo que haces. No tener miedo es una inconsciencia, una temeridad".

Lavinia Meijer -Passaggio

Fritz Kreisler - Schön Rosmarin

Janine Jansen : "Cada persona lleva dentro su propio sonido"

 

 

 

 

Scherzo nº 215, Enero 2007

Algo tendrá el vino cuando lo bendicen, decía un viejo y castizo refrán. Y algo, aparte de sus encantos personales, tendrá también la joven violinista holandesa Janine Jansen (Utrecht, 1978) para conseguir que en los tres conciertos que ofreció hace unos días en Madrid como invitada de la ONE se agotasen inmediatamente las entradas. Había curiosidad por ver en la capital con orquesta grande a esta singular intérprete a la que hasta entonces sólo se la conocía en dimensiones camerísticas. A esta joven de ojos claros que jamás se separa de su Barrere , un violín fabricado en Cremona en 1727 por Antonio Stradivari, y que, al hablar, irradia optimismo en cada frase. Tal vez porque, de la noche a la mañana ha sabido conjurar el fatum que atenaza desde hace algún tiempo a la industria discográfica, con su personal lectura de las Cuatro estaciones vivaldianas, con que recientemente conseguía ser “platino” en las listas de su país, donde las ventas de esa grabación se acercan al medio millón de copias. Por no hablar de las ventas a través de Internet, que le han valido en una publicación especializada el calificativo de “Reina de las descargas”. Alguien de la nueva generación como usted, que ha acuñado un título semejante. ¿Ve en el ordenador el futuro de la música?
No sé con certeza por qué se ha escrito eso de mí en algún periódico. Lo que ha llegado a mis oídos, es algo así como que en América la mayor parte de las ventas de Las cuatro estaciones —dicen que un 75 por ciento del total— se han realizado por la vía de i-tunes. Pero hablar de eso me resulta muy difícil, porque no conozco a fondo esos procedimientos. Nunca he hecho una descarga yo misma. Lo que sí es cierto es que esa historia me ha llevado a pensar si de aquí a unos cuantos años, tal y como se precipitan las cosas, el CD como tal habrá desaparecido. Espero que eso no llegue a suceder, porque a mí me gusta entrar a las tiendas y revolver, incluso regresar de vez en cuando a los LPs.
Hasta la enseñanza podría ser a través de esa vía, ¿reconoce usted en su formación más profesores reales o virtuales, de esos de los que se aprende a través de viejos testimonios grabados con o sin imágenes?
Siempre menciono a Coosje Wijzenbeek como mi primera maestra, porque es con quien me inicié en el violín. Con ella estuve hasta los 16 años, lo que es tanto como decir que me enseñó lo que sé de este instumento. Después comencé a asistir a las clases de Philipp Hirshhorn, que murió hace ahora diez años, siguiendo sus enseñanzas de un modo un tanto irregular, durante aproximadamente dos años. A partir de ese momento, desde que cumplí los 18, se puede decir que no he tenido un profesor al que acudiese cada semana sistemáticamente para seguir sus lecciones. Lo de Belkin, por ejemplo, debemos limitarlo a decir que asistí a algunas de sus clases magistrales en las que aprendí mucho, como también en otras de distintos violinistas por las que he pasado. Así que, en mi caso podría decir que el verdadero aprendizaje lo he ido adquiriendo por el contacto directo, tocando en grupos de cámara o con orquestas a las órdenes de distintos directores, sin olvidar lo que he asimilado asistiendo a conciertos como espectadora, viendo y escuchando a otros artistas, algo que continúo haciendo cada vez que puedo como un proceso en marcha en el que quiero seguir.
¿No siente el peso de los grandes nombres consagrados?
Por supuesto que admiro a todos los grandes violinistas. Desde Thomas Zehetmair a Gidon Kremer por hablar de artistas de hoy o, mirando hacia atrás, Ida Haendel, Nathan Milstein o Arthur Grumiaux, todos ellos con una musicalidad increíble. Pero con todo sigo pensando que especialmente de Coosje, y de Philip Hirshhorn es de quien más he aprendido después de un prolongado contacto con ellos. Desde que tenía 6 o 7 años hasta que cumplí los 18. Hasta esa edad considero muy importante esa relación próxima, porque la necesitas. Pensemos que con mi primera profesora tenía dos clases por semana, y hacíamos mucha música de cámara, un aspecto al que le dedicamos mucho tiempo trabajando en conjuntos, algo que con el tiempo ha tenido un peso increíblemente importante para mí.
¿Tanta importancia tiene la música de cámara en su actividad como para crear en Utrecht el festival que dirige para música de ese formato?
Es al menos tan importante para mí como hacer música sinfónica. Además de mi festival, acudo a otros similares que organizan mis colegas, y de vez en cuando a lo largo del año hago música de cámara en conciertos convencionales. Pero claro que, a la hora de hacer balance final, el número de conciertos con orquestas es superior. También puedo decir que, a la hora de hacer música, no me resulta muy distinto si es de cámara o sinfónica. Cuando tocas con una gran orquesta al final estás haciendo lo mismo: estableciendo una comunicación con el resto de los compañeros con los que compartes el escenario. Desde ese punto de vista, lo único que cambia es el número de músicos y que, en el caso de la cámara, al tratarse de un grupo más reducido, los resultados son más directos, y el intérprete a su vez se siente mucho más libre. Pero la actitud del músico en cuato a su modo de acercarse a la creación musical, siento que igual en ambos casos. Al menos en lo que a mí respecta, intento encontrar el mismo sentimiento, el mismo espíritu. Porque en ese momento estamos unidos como un todo único. Si los otros no estuvieran allí, no sería posible sacar a la luz esa música que yo debo interpretar.
Le ha funcionado el experimento de reducir el instrumentario de Las cuatro estaciones de Vivaldi a un formato reducidísimo. Hasta el punto de haber conseguido ya el disco de platino en Holanda.
En este caso concreto me lo pasé muy bien haciendo eso. Porque las sensaciones que la obra me produce van por ese camino. No era necesario tocarla así, pero pensé que necesitaba más libertad en la ejecución para conseguir mayor transparencia en el resultado sonoro en esta obra tan flexible y llena de libertad, y eso se consigue mejor con un número reducido de compañeros.
Al decidir grabarla, sabía que estaba asumiendo un desafío, habida cuenta de la cantidad de experimentos que se han hecho con esa obra, consiguiendo buenos resultados con múltiples modos de acometerla.
Por supuesto que es una obra muy conocida. De esas que se llaman populares, y hay razones para ello. En primer lugar, porque es excepcional y te permite acercarte a ella por muchas vías. Por eso surgen tantas alternativas a la hora de interpretarla. Yo no me quebré la cabeza demasiado planteándome si había demasiadas grabaciones, que era algo que por supuesto sabía. Ni me paré a pensar en la reacción del público ante una enésima versión. Si empiezas por plantearte esas cosas, no llegas a ningún sitio. Lo mismo que ahora, cuando me puse a grabar el disco con los conciertos de Mendelssohn y Bruch, que también a todos les resultan familiares a base de verlos juntos. Esas cosas no las contemplo al poner manos a la obra. En el caso de Mendelssohn fue lo primero que tuve claro y dije, adelante, cuando me propusieron grabar un nuevo álbum en concierto, porque es una obra genial que me gusta mucho interpretar. Sin pararme a pensar en cuánta gente la había grabado antes que yo.
¿Es amante de los retos?
Claro que me gustan, pero lo primero que hay que plantearse es qué es un desafío. Para mí hacer música es lo mejor del mundo, y por eso me gusta dar todo lo que puedo. Entregarle lo mejor de mí a lo que estoy haciendo, ya es un desafío. Aunque lo de desafío suena a algo demasiado material, y la música para mí no lo es.
Se define la música de cámara como sinónimo de música en familia, algo que usted lleva a extremos involucrando en esas Cuatro estaciones a tres miembros de la suya.
La idea inicial era esa. Para ello tenía que empezar contando con mi padre, que es organista, con quien he hecho música toda la vida, y enseguida dijo que estaba de acuerdo en unirse al proyecto. Lo mismo que mi hermano, que toca el chelo, con quien he trabajado mucho, y ya por último, mi novio Julian (Rachlin), que también dijo que adelante. En total éramos siete: cinco instrumentistas de cuerda, entre ellos mi hermano y mi novio. Aparte, mi padre, que se encargó del órgano y del continuo, y una tiorba. Los tres restantes son amigos, con los que he tocado mucho. Como digo, la música de cámara te da mucha libertad, y en ese momento me permití elegir los compañeros con los que quería tocar. Al final salió un disco de familia, aunque algunos no sean parientes directos. Pero es gente con la que he establecido unos lazos tan poderosos como si lo fueran. Esa es una de las razones por las que decidí crear mi propio festival, para estar todos cerca y compartir ese modo de hacer música juntos durante unos días. Creo que es la combinación perfecta: compartir amistad y música.
¿Nunca ha formado parte de una orquesta?
No, si prescindimos de mi paso por el conservatorio. Después de ese periodo, nunca.
¿Desde ese momento se catapultó como solista?
Así es. Aunque en los primeros tiempos me tuve que centrar en la música de cámara, para de vez en cuando hacer un concierto con orquesta. Más o menos en la proporción contraria a lo que sucede en este momento, cuando la mayor parte de mi actividad se va en el trabajo con orquestas.
Para una defensora de lo camerístico, ¿qué le supuso abrir los Proms de Londres en 2005, o actuar al aire libre en el Waldbühne berlinés el pasado verano?
Ambos momentos los recuerdo como fantásticos por muchas y distintas razones, claro está. En el segundo de ellos lo más maravilloso fue verme tocando junto a la Filarmónica de Berlín en aquel concierto confeccionado a base de piezas muy conocidas, en el que se respiraba una atmósfera especial, teniendo en cuenta que allí se habían reunido para escuchar música agradable 20000 personas, que preparaban sus picnics en la hierba. También esa atmósfera es muy especial. Por supuesto que para mí lo más importante es tocar con orquestas buenas, con las que, en cada concierto encuentro algo que destacar. En Madrid con la ONE, por ejemplo, me lo pasé estupendamente haciendo el Mendelssohn por toda la energía positiva que transmitían los músicos.
De todos, en algún momento ha destacado la importancia de trabajar con Gergiev, ¿se olvida de su debut internacional con Ashkenazi y la Orquesta de Cleveland? ¿O sus experiencias con Chailly y la Concertgebouw de Ámsterdam?
He vivido momentos tan intensos como con Gergiev en otros momentos de mi vida, pero recuerdo el trabajo con él como algo muy especial. Ahora hace unos tres años que no toco con él. Ójalá volvamos a reunirnos pronto en un escenario. Trabajar con él me resultó muy gratificante, y logró sacar de mí una gran inspiración. Pero claro está que circunstancias similares las he experimentado con Ashkenazi, con quien sí he actuado mucho en los últimos años. Siempre ha sido un director muy importante para mí por su infinita capacidad para ayudarme, invitándome a tocar con él en Cleveland o en San Francisco. Fue él quien me brindó el despegue en grandes auditorios como esos.
Entre los recuerdos especiales estará el encuentro con su stradivarius . ¿Reconoce un cambio en su sonido desde que tocá con él?
Creo que sí. Cada persona lleva dentro su propio sonido. En su cabeza o en su corazón, lo importante es cómo hacer salir a la superficie esa idea. Y por supuesto que para ello es muy importante dar con el instrumento adecuado para conseguirlo. Tengo el stradivarius desde hace algo más de seis años. Después de buscar un instrumento durante mucho tiempo, en el momento en que probé éste noté inmediatamente que mi idea encajaba con su sonido. Todavía hoy, pasado ese tiempo, sigo encontrando cosas que me ayuda a resolver: diferentes colores y distintas maneras de conseguirlos. Me ha servido para abrir nuevas ideas en mi mente, porque siento que me inspira. Creo que existe ese antes y ese después en mi modo de tocar. Espero que mi sonido de ahora sea mejor…
¿Sabe por qué manos ha pasado su stradivarius ?
El anterior poseedor de este Barrere , que debe el nombre al apellido de su primer propietario, en aquel momento embajador de Francia en Italia, fue Steven Staryk, que trabajó como primer violín en la Orquesta Sinfónica de Chicago después de haber ocupado el mismo puesto durante un par de años en la del Concertgebouw de Ámsterdam. Es el único dato que tengo, aparte de que antes fue de un tal Mister Copland, que tocó en una de las grandes orquestas americanas y me han dicho que hizo mucha música de películas.
Se sentiría a sus anchas cuando le hizo tocar la música de La lista de Schindler .
Seguro que le gustó esa partitura escrita por John Williams, que está incluida en el CD que fue mi debut discográfico.
¿Qué amplitud tiene su repertorio? ¿entre Bach y Pärt?
Curiosamente, acabo de tocar hace unos días Fratres , la obra de Pärt, por primera vez. Digamos que desde el barroco a los contemporáneos.
Entre los últimos, ¿alguno ha escrito pensando en usted?
Unos cuantos lo han hecho ya. En América, en Inglaterra, y claro está que en mi país. Y Penderecki, que es muy amigo de mi novio, le ha prometido que va a escribir para nosotros un doble concierto: para violín, que me corresponderá a mí, y viola, que tendrá que interpretarla Julian.
Podía haberlo hecho usted, después de atreverse a tocar la viola en la obra de Bruch que incluye en el nuevo disco.
Me dio por ahí de repente, estando en mi festival de Utrecht. En un momento dado, Julian me dijo que por qué no tocaba yo la parte de la viola en una obra en la que él estaba habituado a tocar la parte del violín. Así empezó todo. Fue la primera vez hasta ahora, cuando, rematando los conciertos de Mendelssohn y Bruch para violín, pensé que me gustaría añadir algo que no fuese tan familiar para el oyente como las dos obras grandes; algo desconocido hasta donde pudiera ser. Me acordé de Romance , esa pieza que conocí a través de Julian, y que había tocado en muchas ocasiones. Me pareció que quedaría bonita entre los dos conciertos. Como una especie de desengrasante, que sirviera para hacer el paso del sonido de un compositor al otro, convertida en isla de sosiego entre ambas obras. En cuanto se lo dije al maestro Chailly, que la conocía, me dijo que la idea le parecía estupenda, y lo hicimos. Lo único que para ello antes me tocó aprender a manejar bien la viola.
Hemos hablado de las tres grabaciones que ha realizado hasta la fecha, ¿por qué caminos van a discurrir sus próximos trabajos discográficos?; ¿se adaptará a lo que el mercado pida, o seguirá el camino que le marque su intuición?
Por supuesto que tengo mis propias ideas al respecto. pero también sé que estoy empezando en esto, y admito cualquier tipo de consejo o de sugerencia que los demás me puedan hacer. En lo que respecta a esas ideas tan claras que tengo en la cabeza respecto a futuras grabaciones, el próximo CD será ligeramente distinto a lo que he hecho hasta ahora: sólo con obras de Bach, incluyendo las Partitas a solo y otros trabajos a dos voces, como la transcripción de las Invenciones para violín y viola y otras composiciones para trío de cuerda, incluyendo las Sinfonías . Lo de las transcripciones es una idea que se me acaba de ocurrir a la vista de ver lo bien que han funcionado cuando las he hecho en concierto, porque las voces surgen con una gran claridad, y te hacen sentirte muy flexible en las dinámicas. Ese será el primero de los planes, pero pienso abordar en cuanto pueda el Concierto para violín de Britten, y el Concerto funèbre de Karl Amadeus Hartmann. Y por supuesto que quiero hacer música camerística, empezando por la Verklärte Nacht de Arnold Schoenberg, que es mi obra de cámara favorita. Lo que no quita que también grabe el Concierto de Chaikovski… todo consiste en dar con el momento adecuado para cada cosa.
¿Nunca ha pensado en Sarasate?
Claro que me acuerdo de Sarasate. Acabo de tocar Navarra con Julian, y para la próxima temporada tengo pensado incluir en cartera sus Aires gitanos .
En España había tocado hasta ahora con la Orquesta de las Palmas…
… y también con la de Oviedo en un par de ocasiones haciendo Britten, precisamente, y Chaikovski. Siempre que he trabajado aquí, he disfrutado mucho. Como ahora con el maestro Pons, que me encanta, porque es muy flexible. Los ensayos han sido una gozada, porque cuando tienes que tocar la obra de Mendelssohn, ya se sabe… enseguida dicen que qué bien, porque todo el mundo se la sabe y todo se resuelve en un momento y a la carrera, lo que no deja de ser una pena. En este caso no. En el primer ensayo con la ONE le dedicamos al Concierto dos horas y media trabajando ciertos pasajes con la orquesta por separado… En esos detalles es donde se perciben las diferencias entre los maestros: ahí se acaba la cantilena de que es muy fácil y todo el mundo sabe cómo hacerlo.
Con obras como ésta, que se sabe al dedillo, ¿impone su opinión, o acepta las que le brindan?
Ambas cosas. Si hay algo importante cuando estás haciendo música con otros es estar abierto a las diferentes ideas y a los distintos impulsos. Por supuesto que a veces encuentras que no estás de acuerdo con algo, porque puede suceder. Pero lo normal es que ambas partes seamos receptivas cada una a las ideas de la otra. Intentando cosas nuevas. Ese es para mí el modo de hacer música.
¿Qué ha aprendido de Pons para su Mendelssohn?
Lo que ocurre en los conciertos es que cada uno es distinto a los demás. Yo sigo al director, él me sigue a mí, y los detalles van surgiendo cada vez distintos y sin saber cómo. En este caso concreto lo que alabaría es el modo en que ha trabajado a fondo con la orquesta hasta conseguir el acompañamiento para el violín solista la claridad y la transparencia que tanto me gustan.
Desde que grabó el disco hasta ahora, está repitiendo la obra una y otra vez. ¿Ha cambiado su modo de interpretarla desde entonces? De ser así, ¿lamenta no haber invertido el proceso y haberlo grabado ahora?
Creo que ahora es distinto el resultado, probablemente. Y eso que sólo hace un par de meses que lo grabé. Pero todo va cambiando. También es verdad que si lo piensas así nunca grabarías nada. Si comparo Las cuatro estaciones desde que las grabé hasta ahora, noto también diferencias en mi modo de tocar. Las distintas influencias que vas recibiendo de cada uno de los directores con los que trabajas se acaban notando, y también tu punto de vista. Pero eso no significa que vayas a dejar de grabar.
Se habla de interpretaciones con instrumentos originales. En el caso de su Mendelssohn, hasta lo ha grabado en la Gewandhaus de Leipzig, para donde se escribió.
Por supuesto que esa sensación fue muy especial, por estar allí, donde tuvo lugar el estreno absoluto, después de haber visitado la casa en la que vivió Mendelssohn. En alguna medida, todo eso te enriquece, te aproxima a la obra, que se te convierte en algo más real, más tangible. Pero al fin y al cabo, no deja de ser una idea en tu cabeza. Si lo analizas a conciencia, puede que el espíritu de la música cambie ligeramente por lo que tiene de especial estar allí y acercarte a todo lo que tuvo que ver con él personalmente. Pero también es verdad que mi modo de interpretar la obra ha cambiado desde que la hice en aquella ocsión con Chailly, porque como decía el resultado cambia con cada director y con cada orquesta. Digamos que el disco es un recuerdo de ese momento concretamente.
¿Fue el resultado de un concierto en directo?
En realidad, de los tres conciertos que hicimos. Luego, claro está que tuvimos una sesión de acoplamientos, pero básicamente se puede hablar en líneas generales de un directo.
¿Es lo que prefiere?
Pensé que era lo que quería, porque era la primera vez que grababa algo en directo. Claro que en conciertos con esa espontaneidad, con la atmósfera tan especial que te confiere la audiencia, con esa energía… pueden conseguirse momentos muy especiales. Por eso me puse muy contenta cuando me ofrecieron esa posibilidad. Pero debo decir que no es fácil hacerlo, porque en el fondo estás pensando que eso se va a convertir en un CD, y parece que ese pensamiento te coarta en cierta medida tu sentido de libertad absoluta, que es parte de tu emoción… Eso es lo que sentí y lo que más trabajo me costó superar en el primero de los conciertos. En los siguientes, cuando iba a tocar, todavía quedaban ecos de esas vocecillas en el fondo de mi cabeza. Hasta que llegado el momento me dije: adelante, voy a vencer todos los miedos y a disfrutar como siempre, con esa espontaneidad con que me gusta expresarme en mis conciertos.
¿Es fácil ser espontáneo teniendo una partitura detrás?
Creo que sí. Aunque esté esa partitura, con todo lo que el compositor quiso decir, para mí la música tiene mucho más que ver con los sentimientos. Con las emociones a las que me refería cuando hablaba de espontaneidad.

Lavinia Meijer

Julia Fischer performs Mendelssohn at the Saint-Denis Festival

Sonata for solo violin no.1 - Adagio - Julia Fischer ( Bach )

Lohengrin, ópera romántica

Lohengrin es una ópera romántica en tres actos con música y libreto en alemán de Richard Wagner.
Fue estrenada en Weimar el 28 de agosto de 1850. La historia del personaje homónimo está tomada de un romance alemán medieval, especialmente el Parzival de Wolfram von Eschenbach y su secuela, Lohengrin, escrita por un autor diferente, a su vez inspirada por la épica de Garin le Loherain. Forma parte de la tradición del Caballero del Cisne. Forma parte del Canon de Bayreuth.
La ópera ha inspirado otras obras de arte. Entre aquellos profundamente conmovidos por la ópera de cuento de hadas estuvo el joven rey Luis II de Baviera. Der Märchenkönig ("El rey de cuento de hadas") tal como lo llamaron más adelante construyó su castillo ideal de cuento de hadas y lo llamó "La nueva piedra del cisne," o "Neuschwanstein", por el Caballero del Cisne. Fue el mecenazgo del rey Luis lo que más adelante proporcionó a Wagner los medios y la oportunidad de componer su ciclo épico El anillo del nibelungo, para el que construyó un teatro en el que se pudo representar.
Se la considera la más «italiana» de las óperas wagnerianas, incluso se acostumbra a interpretar en concierto escenas y fragmentos de la ópera. Las partes más conocidas son los preludios del primer y tercer acto, el aria final de Lohengrin In fernem Land y la marcha y coro nupcial, que tradicionalmente se interpreta en las bodas de la mayoría de los países occidentales.
Se estrenó en España el 25 de marzo de 1881 en Madrid

Janine Jansen

Robert Schumann: Du bist wie eine Blume Op. 25 nº 24

Robert Schumann toma para esta preciosa canción un poema incluido en el "Buch der Lieder", (Libro de Canciones), de Heinrich Heine (1797-1856), a quien el compositor conoció en Munich en 1828 y del que se quedó prendado por su personalidad y por su poesía. De hecho muchas de las canciones de Robert Schumann incluyen textos del poeta de Düsseldorf.

"Du bist wie eine Blume" pertenece al ciclo de 26 canciones titulado "Myrthen", catalogado como Op. 25, y en el que ocupa la posición nº 24 de dicho ciclo. El ciclo lo compuso Schumann en 1840, el año de su boda con Clara Wieck; un año que se puede considerar como el "año de las canciones de Schumann" donde, de manera hiperactiva, e inspirado por su musa Clara, compone más de 100 canciones. "Du bist wie eine Blume" es un magnifico ejemplo de esta maravillosa producción liderística de Robert Schumann.

Daniel Hope in KlickKlack - Sonderausgabe ECHO Klassik 2013

Nueva generación de los clásicos. Jovenes músicos españoles que pisan fuerte en la escena internacional

Anna Prohaska sings Vivaldi´s "Alma Oppressa"

El director de Orquesta Pablo Heras Casado y la violinista Leila Josefowicz

Chopin y Schumann

David Garret - Le otorgan el Bambi 2013

La Stravaganza-Antonio Vivaldi

La Stravaganza ("La extravagancia") es el título de una colección de doce conciertos compuestos por el compositor y músico barroco Antonio Vivaldi entre 1712 y 1713, los cuales fueron publicados por primera vez en 1716 dedicados a un noble veneciano llamado Sr. Vettor Delfino, como puede verse en el texto del documento original:

Concerti consacrati a Sua Eccellenza il Signor Vettor Delfino, nobile veneto, da Don Antonio Vivaldi, Musico di Violino, e Maestro de Concerti del Pio Ospitale della Pietà di Venetia.

(Los conciertos consagrados a su Excelencia el Sr. Vettor Delfino, un noble veneciano, por Don Antonio Vivaldi, Músico de violín, y maestro concertista del Pio Ospitale della Pietà de Venecia)

Los conciertos fueron escritos utilizando el bajo continuo, para un solo violín y cuerdas; sin embargo en algunos de los movimientos interviene un instrumento adicional como un segundo violín y/o violonchelo. Tal vez lo más extraordinario acerca de los conciertos de "La Stravaganza" es la notable inventiva de Antonio Vivaldi, dentro de un marco definido de fuerzas instrumentales y armónicas, creando un balance que podría definirse como perfecto, entre la técnica y la inventiva musical.
Cada uno de los doce conciertos de la Stravaganza dura alrededor de diez minutos.

Lista de Conciertos:

La Stravaganzza se divide en doce conciertos, cuyos movimientos con los siguientes:

• La Stravaganza, Op.4, el Concierto N º 1 en si bemol mayor, RV 383a:

1. Allegro
2. Largo e Cantabile
3. Allegro

• La Stravaganza, Op.4, Concerto No. 2 in Mi minor, RV 279:

1. Allegro
2. Largo
3. Allegro

• La Stravaganza, Op.4, el Concierto N º 3 en Sol mayor, RV 301:

1. Allegro
2. Largo
3. Allegro Assai

• La Stravaganza, Op.4, Concierto N º 4 en La menor RV, 357:

1. Allegro
2. Grave e sempre piano,
3. Allegro

• La Stravaganza, Op.4, Concierto N º 5 en La mayor RV, 347:

1. Allegro
2. Largo
3. Allegro (moderato)

• La Stravaganza, Op.4, Concerto N º 6 en Sol menor, RV 316a:

1. Allegro
2. Largo
3. Allegro

• La Stravaganza, Op.4, Concerto N º 7 en Do mayor, RV 185:

1. Largo
2. Allegro (molto)
3. Largo
4. Allegro

• La Stravaganza, Op.4, Concerto N º 8 en Re menor, RV 249:

1. Allegro
2. Adagio - Presto – Adagio
3. Allegro

• La Stravaganza, Op.4, Concerto N º 9 en Fa mayor, RV 284:

1. Allegro
2. Largo
3. Allegro

• La Stravaganza, Op.4, el Concierto N º 10 en Do menor, RV 196:

1. Spirituoso
2. Adagio
3. Allegro

• La Stravaganza, Op.4, el Concierto N º 11 en Re mayor, RV 204:

1. Allegro
2. Largo
3. Allegro assai

• La Stravaganza, Op.4, el Concierto N º 12 en Sol mayor, RV 298:

1. Spirituoso e non presto
2. Largo
3. Allegro

David Afkham "es uno de los mejores directores alemanes de los últimos años"

Ciudadanos de Viena, quienes se encontraban en la estación ferroviaria, fueron sorprendidos por la Orquesta de Volksoper y un impresionante flashmob de la opera Carmina Burana, con el propósito de acercar a la gente a este género musical.

El Ballet de Zúrich recibe al nuevo director de Alemania | Cultura.21

Slavonic Dance in e minor - cello & violin ( Dvorak )

Daniel Hope-Violinista

Maurizio Pollini: Brahms Piano Concerto No. 2

Janine Jansen en Scherzo

La violinista-estrella holandesa Janine Jansen es familiar en SCHERZO, donde apareció por primera vez como personaje a principios de 2007 (nº 215), a punto de poner a prueba el poder de convocatoria del festival de música de cámara hoy consolidado que, dos años antes, creara en Utrecht, su ciudad natal. La segunda conversación, en 2009 (nº 245), tenía como eco los sonidos de Bach, a quien se aproximaba desde el disco. A Bach ha regresado con la nueva propuesta para Decca, coincidente con su décimo álbum. “A grabación por año”, comenta con su sempiterna y contagiosa sonrisa, recordando que ese es el tiempo que lleva vinculada como artista exclusiva a la discográfica. Un dato nada desdeñable, teniendo en cuenta la fragilidad del mercado en los últimos años, que no parece afectar a esta violinista cuyas Cuatro estaciones vivaldianas, que en el despegue de la carrera le valieron el calificativo de Reina de las descargas, siguen batiendo récords de ventas on line del mercado del clásico. En su nueva apuesta bachiana, Janine Jansen, además del oboísta español Ramón Ortega Quero —ganador del premio ECHO en dos ocasiones—, ha querido contar en el clave con su padre y consejero Jan Jansen, además de con su hermano Maarten como chelista. Un homenaje familiar a su dios de Eisenach, como pudo comprobarse hace unos días en el único concierto español incluido en la gran gira europea para presentar el trabajo, que tuvo lugar en Barcelona, ciudad a la que Janine Jansen regresa este mes. Si en la reciente visita se mostraba en su faceta camerística, en la que tendrá lugar a final de mes podremos verla como solista invitada, interpretando a Prokofiev junto a la OBC. El remate lo pondrá en Alicante y Bilbao, revalidando la talla en recital con dos inseparables en este cometido: el pianista Itamar Golan y su Barrere, un Stradivarius de 1727 cedido sine die por la Fundación Elise Mathilde.
A pesar de que el público de las ciudades con tradición musical en España, en contra de lo que ocurre con la ópera, no es mitómano sinfónicamente hablando, usted consigue siempre algo tan extraordinario como poner el cartel de no hay entradas, como vimos recientemente en Madrid ¿Le ocurre siempre?
Me resulta difícil contestar a esta pregunta. Es verdad es que siempre he visto salas llenas, como el Auditorio de Madrid, donde estuve por última vez en octubre. Pero nunca me he planteado que pudiera ser por mí. Me imaginaba que era por el programa, por la calidad de la temporada, por la tradición o por la combinación de todos estos factores. Jamás habría pensado que yo era una de las razones. Sea por lo que sea, es bonito que la gente vaya a escuchar música.
¿Tiene público afín? ¿Lo reconoce?
Reconozco por supuesto las caras de personas que vienen a saludarme al camerino después de los conciertos. Son rostros específicos que me resultan familiares, ya que me los encuentro en muchos sitios. En algunos casos, porque viajan para verme incluso a países distintos de los suyos. En términos generales, me gusta que la gente disfrute viéndome. Y ese carácter abierto que se me atribuye —y en esa apreciación quiero estar de acuerdo— espero que se perciba desde la audiencia. A cambio, espero que, a su vez, se muestre abierta, receptiva a todo tipo de emociones. Porque no podemos olvidar que son también protagonistas del concierto. Es una parte de la comunicación, y cuando percibes que eso está funcionando, cuando sientes la energía que te transmiten desde sus localidades, surge la magia. De ahí que el público signifique tanto para un intérprete. Porque cuando tiene la sensación de que la audiencia está centrada en lo que haces, te ayuda a su vez a entregarte más y más, y a ofrecerle lo que te está inspirando.
Su actualidad vuelve a pasar por Bach. ¿Cuándo lo descubrió?
Con toda seguridad, antes de nacer. Cuando aún estaba en el vientre de mi madre [risas], puesto que vine al mundo en una familia de músicos. Mi padre es organista y toca también el clave, y mi madre, que es cantante, tomaba parte en conciertos cuando yo estaba dentro de ella. ¡Había tanto Bach y tanta música barroca en aquella casa! Lógicamente no tengo otros datos de aquellos momentos que lo que me contaron. Pero entre mis primeros recuerdos, me viene a la cabeza mi padre interpretando música en algún lugar. Cuando le veía en la iglesia sentado frente al órgano o trabajando los coros. Si no, ensayando en casa o haciendo música de cámara con amigos. Y siempre mucha música de Bach. Bach ha sido sin duda el compositor que más peso ha ejercido en mi vida.
¿Cuándo decidió adoptarlo y acometer su propio Bach?
¿Que cuándo tuve la posibilidad de elegir?… y digo como broma lo de poder elegir. La verdad es que he estado siempre muy imbuida en su música, especialmente en los años que pasé viviendo en la casa de mi familia. Crecí con su música, y mi conexión con ella la veo como algo totalmente natural. Pero al mismo tiempo tengo que decir que la música de Bach puedo verla a veces como una de mis mayores frustraciones. Especialmente si pienso en sus Sonatas y Partitas a solo, por el simple hecho de pretender nada más que acercarte a su perfección. Su música significa para mí más que nada, y Bach, más que cualquier otro compositor. Porque en su obra hay algo imperceptible, que no puedo explicar, pero me consta que es perfecto en todos los sentidos. No sólo en lo que tiene que ver con la estructura. También en lo que respecta a la emoción. Casi piensas que si ha de ser así, no querrías ir más allá. Es como si hubieses encontrado en él el estado de ánimo perfecto.
Si ha vuelto a enfrentarse con él, discográficamente hablando, ¿se puede interpretar como que su anterior experiencia fue altamente satisfactoria?
¿Hablamos de resultados o del proceso mismo de la elaboración del disco? Yo nunca estoy totalmente satisfecha con los resultados de mis grabaciones, que no tienen nada que ver con un concierto en directo, donde la música está viva, al tratarse de un momento preciso. Hasta cierto punto, la música debería ser así. Cuando comienzas a gestar una grabación estás pensando siempre en que debes superarte y ser mejor y mejor hasta lograr ser perfecto. Te fijas un objetivo hasta que, llegado un punto, tienes que dar aquello por concluido, quieras o no. Porque sabes que es así. No quiero decir con esto que no me guste grabar discos. Al contrario, me parece muy bien hacerlos, porque implican acercarte al compositor con un respeto especial.
Esta vez no lo grabó en directo.
No, este Bach no lo ha sido. Y tampoco soy tan estricta con el directo y con la grabación en estudio, puesto que una posibilidad y otra tienen sus ventajas y sus desventajas. En este caso, la experiencia fue muy bonita, porque grabamos en una pequeña iglesia en Berlín, y el ambiente que se creó fue perfecto. La idea de estar mano a mano con Bach y con su música durante cinco días —sin contar con los ensayos— fue una experiencia maravillosa. (...)

Maria Tipo-Bach - The 6 Partitas

Anne Akiko Meyers "Smile"

El sonido del Piano....

"Dadme el mejor piano de Europa, pero con un auditorio que no quiere o no siente conmigo lo que ejecuto, y perderé todo el gusto por la ejecución."

Wolfgang Amadeus Mozart

Artur Rubinstein (Pianista Polaco)

El sonido del Piano

Me he dedicado escrupulosamente, como si se tratase de la traducción de un texto sagrado, a transcribir para piano no solo la base musical de la sinfonía, sino tambien sus efectos en los detalles y la multiplicidad de combinaciones armónicas y rítmicas.

Franz Liszt

Música Clásica Chopin Balada No. 1 en Sol menor, op. 23

Elgar op.85 - I.Adagio - Moderato / Alisa Weilerstein and Staatskapelle ...

Warszawie violin

Khatia and Gvantsa Buniatishvili - Concerto for 2 Pianos in C minor, BWV...

Ballet Clásico

Concierto en el bosque con Khatia Buniatishvili | Euromaxx

«Wagner» redirige aquí

La casa de Villa Wesendonck donde Wagner residió en Zúrich durante cinco años

Richard Wagner, con nombre completo Wilhelm Richard Wagner (Leipzig, Reino de Sajonia, Confederación del Rin, 22 de mayo de 1813 – Venecia, Reino de Italia, 13 de febrero de 1883), fue un compositor, director de orquesta, poeta, ensayista, dramaturgo y teórico musical alemán del Romanticismo. Destacan principalmente sus óperas (calificadas como «dramas musicales» por el propio compositor) en las que, a diferencia de otros compositores, asumió también el libreto y la escenografía.

En sus inicios, fundamentó su reputación como compositor en obras como El holandés errante y Tannhäuser que seguían la tradición romántica de Weber y Meyerbeer. Transformó el pensamiento musical con la idea de la «obra de arte total» (Gesamtkunstwerk), la síntesis de todas las artes poéticas, visuales, musicales y escénicas, que desarrolló en una serie de ensayos entre 1849 y 1852, y que plasmó en la primera mitad de su monumental tetralogía El anillo del nibelungo. Sin embargo, sus ideas sobre la relación entre la música y el teatro cambiaron nuevamente y reintrodujo algunas formas operísticas tradicionales en las obras de su última etapa, como en Los maestros cantores de Núremberg. Las obras de Wagner, particularmente las de su último periodo (que se corresponden con su etapa romántica), destacan por su textura contrapuntística, riqueza cromática, armonía, orquestación y un elaborado uso de los leitmotivs (temas musicales asociados a caracteres específicos o elementos dentro de la trama). Wagner fue pionero en varios avances del lenguaje musical, como un extremo cromatismo (asociado con el color orquestal) o la ampliación del cosmos armónico a través de un continuo desplazamiento de los centros tonales, lo que influyó en el desarrollo de la música clásica europea.

Su ópera Tristán e Isolda se describe a veces como punto de inicio de la música académica contemporánea. La influencia de Wagner se extendió también a la filosofía, la literatura, las artes visuales y el teatro. Hizo construir su propio teatro de ópera, el Festspielhaus de Bayreuth, para escenificar sus obras del modo en que él las imaginaba y que contienen diseños novedosos. Allí tuvo lugar el estreno de la tetralogía del Anillo y Parsifal, donde actualmente se siguen representando sus obras operísticas más importantes en un Festival anual a cargo de sus descendientes. Los puntos de vista de Wagner sobre la dirección orquestal también fueron muy influyentes. Escribió ampliamente sobre música, teatro y política, obras que han sido objeto de debate en las últimas décadas, especialmente algunas de contenido antisemita y por su supuesta influencia sobre Adolf Hitler y el nazismo.

Wagner logró todo esto a pesar de una vida que se caracterizó, hasta sus últimas décadas, por el exilio político, relaciones amorosas turbulentas, pobreza y repetidas huidas de sus acreedores. Su agresiva personalidad y sus opiniones, con frecuencia demasiado directas, sobre la música, la política y la sociedad lo convirtieron en un personaje polémico, etiqueta que todavía mantiene. El impacto de sus ideas se puede encontrar en muchas de las artes del siglo.

Con la música a todas partes: Sinfonía del Nuevo Mundo en Heidelberg

Los rincones de Heidelberg se encuentran entre los más fotografiados de Alemania. Se trata de un destino turístico muy visitado. Además de admirar su castillo, el centro histórico y la universidad, la gente acude a su festival de música anual, Primavera de Heidelberg. "Con la música a todas partes” se dirigió allí para asistir a un suculento banquete sonoro conformado por un plato musical único.

La pieza más célebre del catálogo sinfónico del checo Antonin Dvořák es su Novena Sinfonía, del Nuevo Mundo. Roger Norrington, abanderado de las interpretaciones con criterios históricos, nos ofrece una interesante propuesta de esta obra.

Norrington: "Hay que olvidarse de la interpretación"

La filosofía de Norrington sobre cómo debe ser interpretada la música del pasado queda patente en estas palabras del director: “No me gusta pensar demasiado sobre el famoso término ´interpretación´. En la autobiografía de Henschel, que fue director de la Sinfónica de Londres y el primer director de la de Boston, puede leerse: ´En las dos últimas décadas del siglo XIX, no interpretábamos, sino que tocábamos música lo mejor que sabíamos en el estilo que pensábamos que correspondía a cada compositor.´ No creo, por ejemplo, que haya que interpretar una sinfonía de Mozart si se conoce la forma de trabajar de Mozart. Un “andante” siempre es un “andante”, al igual que un “adagio”, un “allegretto” y un “allegro”. Son tempi que no dejan mucho margen a la interpretación. Y, al llegar a Beethoven, hay incluso indicaciones para el metrónomo. En todos los movimientos de cada una de las sinfonías beethovenianas hay una indicación de velocidad, que forma parte de la partitura. Beethoven decía que era muy importante tocar con la velocidad correcta. Así pues, el tempo nos viene dado, así como el tamaño de la orquesta y su disposición. Además, había convenciones sobre cómo frasear y dónde tocar más suave, que uno tiene que aprender. Es como si se hace lasaña. La tuya será ligeramente diferente de la mía, pero seguirá siendo una lasaña. Pero si uno hace lo que quiere, en lugar de lasaña, obtendrá huevos revueltos o cualquier otro plato. Así que lo mejor es conocer las convenciones de la época y olvidarse de la interpretación. Es mucho más sencillo: solo hay que seguir unas cuentas reglas. Algunos directores se ven relegados entonces, preguntándose dónde queda el espacio para su propio arte. ¡Tonterías! Hay que leer lo que Bruckner quería y tocarlo así.”

Antonin Dvořák (1841-1904)

Sinfonía nº 9 Nuevo mundo en Mi menor opus 95

Deutsche Kammerphilharmonie de Bremen

¿Los "Stradivarius" del futuro? | Euromaxx

Alicia weirlestein-Cello

La joven chelista Alisa Weilerstein debuta en el sello Decca de la mano de Daniel Barenboim con el Concierto para violonchelo de Elgar cuya primera interpretación juntos en 2010 fue calificada por The Guardian como la interpretación más completa técnicamente y más devastadora emocionalmente del Concierto para violonchelo de Elgar.

Cello Concerto in E minor Op. 85: I. Adagio - Moderato Jacqueline Du Pre

La pianista Española Judit Jáuregui, Dotada de gran destreza técnica y fuerza expresiva, en los últimos años se ha convertido en habitual de los principales escenarios.

Judith Jáuregui publica este mes su último disco “Para Alicia” con el que homenajea a la gran pianista Alicia de Larrocha. En nuestro plató interpreta el tema Granada, de la Suite española de Isaac Albéniz.



Janine Jansen: J.S. Bach - Violin Concerto in A Minor - I. Allegro Moderato

www.beethoven-haus-bonn.de

Se inaugura en Bonn la “Casa digital de Beethoven”, en la cual el visitante puede acceder al inmenso legado del genial compositor alemán, también por internet. Y, virtualmente, asistir a una función de ópera.

Si usted habla inglés o alemán, con sólo copiar en su navegador esta dirección www.beethoven-haus-bonn.de se le abre la puerta al riquísimo mundo del compositor Ludwig van Beethoven: sus composiciones, partituras, esbozos, ediciones de sus obras, así como documentos iconográficos y objetos varios.

El archivo a su alcance

La digitalización y puesta en red de más de 5000 documentos -escaneados con altísima resolución y calidad, y acompañados de explicaciones y datos científicos accesibles al gran público- , así como 1600 archivos de audio permiten que “el pensamiento, la vida y el trabajo de Beethoven sean visibles y audibles” para el internauta.

Partitura de la 9na. Sinfonía

Así reza la sugestiva bienvenida a esta recién estrenada página web acerca de uno de los mayores genios de la historia de la música.

Pero si estuviese en Bonn

Para cuando nació el famoso compositor alemán, en diciembre de 1770, en una callejuela de la pequeña ciudad de Bonn a orillas del Rin, el abuelo de Ludwig van Beethoven regentaba una bodega de vino, en un sótano oscuro y húmedo. En ese histórico recinto, desde ahora funcionará la “Casa digital de Beethoven”, justo al lado de su casa natal, convertida también en museo.

Adicionalmente el visitante tendrá acceso virtual a una de las casas en que vivió Beethoven en Viena, ciudad en donde pasó buena parte de su vida.

Una gran inversión

Con la nueva oferta, el número de visitantes anuales del museo (alrededor de 100.000) va a ser centuplicado, por lo menos ésas son las expectativas de su director, Andreas Eckhardt. La nueva oferta multimedial, con grabaciones completas de todas sus obras, así como una presentación digital de la ópera Fidelio en 3-D, ha costado 4,8 millones de euros a los que se adicionan los costos de reconstrucción de la casa que la alberga.

Aparte del acceso digital, tanto por red como directo, a todos los documentos del archivo del compositor de la popular Quinta Sinfonía, la nueva oferta del museo incluye un “Escenario para visualización musical”, lo que significa que, mediante novísimas tecnologías, se crea un espacio visual y acústico virtual, en el cual se podrá asistir a las óperas beethovenianas.

El Instituto Fraunhofer para Comunicación Medial se ha encargado de la realización del virtual environment en tiempo real: dos grandes beamers proyectan una imagen estéreo que el visitante puede percibir, gracias a lentes especiales, en tres dimensiones. 17 altavoces, un subwoofer y un telón acústico transparente se encargan de sumergirlo en la acción de una ópera con personajes de luz.

Cuestión de gustos

“Plásticos y tangibles” son, según la información del museo, las imágenes y el sonido que tiene a disposición el visitante. Si bien un Fidelio de bits, bites, formas geométricas, haces de luz es para algunos la revelación mágica del futuro del teatro y la ópera, para otros estos fantasmas virtuales sólo transmiten la asepsia y el frío del porvenir tecnologizado. Como sea, todo parece indicar, que una visita, por lo menos virtual, merece la pena.

Pablo Heras-Casado interviewed by Philip Keutner for Televisión Espanola

Max Richter, Daniel Hope - Summer (1,2,3) Vivaldi Recomposed

Eva Leon- Violinista Española

Julia Fischer - Dvorak violin concerto

Mozart para todos; ¿Cómo sonaban las obras orquestales de Mozart en tiempos del compositor?

Una de las obras de Wolfgang Amadeus Mozart más célebres entre el gran público es la Sinfonía nº 40 en Sol menor. Escrita en sus últimos años de vida, es una de sus piezas orquestales más logradas, aunque, al parecer, el compositor nunca llegó a escucharla interpretada. De haberlo hecho ¿cómo hubiera sonado con los instrumentos y las costumbres interpretativas de su época?


La Orquesta del Siglo de las Luces nos ofrece una versión de la Sinfonía 40 que trata de acercarse a la sonoridad de finales del siglo XVIII, con una orquesta reducida y sin director. En su lugar, la violinista Margaret Faultless hace de maestra concertadora. Con esta obra, culmina el séptimo capítulo de la serie "En frasco pequeño", que les ofrece gandes obras de música clásica en pequeño formato.

En el Concierto para dos violines de Bach se produce un elegante diálogo entre solistas.

Bach y Hiller preceden al salzburgués

Antes de llegar a Mozart, prepararemos el terreno con piezas de Johann Sebastian Bach y Johann Adam Hiller. Como aperitivo les ofrecemos una obra muy conocida del Cantor de Leipzig: su Concierto para dos violines BWV 1043. Destaca en ella el refinado diálogo entre los solistas. La pieza se estructura en tres movimientos: Vivace, Largo y Allegro.

Cuando Bach murió, le sucedió como Cantor de Leipzig un excelente compositor que no ha pasado a la historia como uno de los grandes, pero que tenía un gran oficio: Johann Adam Hiller. De Hiller escuchamos la "Sinfonía" de de su cantata titulada Auf die Ankunft der hohen Landesherrschaft.

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Concierto en Re Mayor para dos violines, cuerdas y continuo BWV 1043

Kati Bebretzeni, violín

Margaret Faultless, violín

Orquesta del Siglo de las Luces

Grabado por Deutsche Welle en Leipzig el 16 de junio de 2012

Johann Adam Hiller (1728-1804)

Sinfonía en Fa Mayor de la cantata Auf die Ankunft der hohen Landesherrschaft

Allegro-Andante ed amoroso-Presto

Orquesta del Siglo de las Luces

Grabado por Deutsche Welle en Leipzig el de junio de 2012

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Sinfonía nº 40 en Sol menor K 550

Orquesta del Siglo de las Luces

Grabado por Deutsche Welle en Leipzig el 16 de junio de 2012

JULIA FISCHER

Alice Herz Sommer - The Lady In Number 6: Music Saved My Life - Official...

El documental galardonado con un Oscar “The Lady in Number 6. Music Saved My Live”, de Malcolm Clarke narra la vida de Alice Herz-Sommer, pianista superviviente del campo de concentración nazi de Theresienstadt-Terezín.

El documental “The Lady in Number 6. Music Saved My Live” (La señora del número 6. La música de mi vida), del director canadiense Malcolm Clarke, recibió el pasado domingo el Oscar al mejor corto documental en la ceremonia de entrega de premios de la industria cinematográfica de Hollywood.

El documental cuenta la vida de Alice Herz-Sommer, la pianista que junto a un nutrido grupo de músicos judíos fue  confinada en el campo de concentración nazi de Theresienstadt-Terezín., cercano a Praga.

Alice Herz-Sommer falleció tan solo una semana antes de obtener el Oscar. Tenía 110 años y su lucidez, “gracias a la música”, era asombrosa. Antes de morir sí conoció la nominación del documental que narraba su experiencia en el campo de exterminio nazi. “Es una muestra de que la vida siempre te recompensa”, afirmó la anciana pianista, a quien dedicó el premio el director Malcolm Clarke : “Por su extraordinaria capacidad para la alegría y el perdón.

Alice Herz-Sommer protagonizó con el violinista y productor australiano Daniel Hope el DVD “Refuge in Music. Terezín-Theresienstadt”, con composiciones de músicos judíos que fueron confinados en el mismo campo de concentración que Alice, pero que no sobrevivieron. Ilse Weber, Karel Svenk, Adolf Strauss, Hans Krása, Carlo Taube, Viktor Ullmann, Pavel Haas o Erwin Schulhoff, fueron algunos de los compositores que compartieron los trágicos acontecimientos que narra el documental “La señora del número 6. La música de mi vida”.

El DVD de Daniel Hope está interpretado por Anne Sofie von Otter, Christain Gerhaher, Bengt Forsberg y el propio Hope.  Además incluye una entrevista con los dos únicos supervivientes del campo de concentración de Terezín, Alice Herz-Sommer y el guitarrista Coco Schumann.

Summer 1 | Recomposed by Max Richter: Vivaldi, The Four Seasons

Rafał Blechacz-pianista polaco

Alexandre Tharaud joue l'Adagio du Concerto BWV 973 de Jean-Sébastien Bach d'après Marcello (harmonia mundi)

Franz Liszt Museum Budapest

Joshua Bell - The Four Seasons "Summer" III. Presto

ANNE SOPHIE MUTTER

Festival Beethoven en Bonn

El Australian Ballet para Vogue Australia, ‘Criaturas celestiales’

Valentina Lisitsa "Nyman secret Project"

 

 

Lisitsa nació en Kiev, Ucrania, en el seno de una familia en la que no había músicos. Comenzó a tocar el piano a la edad de tres años, interpretando su primer recital tan sólo un año después. En un principio, Valentina pretendía ser jugadora profesional de ajedrez. Cursó en la Escuela de Música de Lysenko, y más tarde, en el conservatorio de Kiev, donde conoció a quien más tarde iba a ser su marido, Alexei Kuznetsoff. Fue a raíz de conocer a Alexei cuando Lisitsa se dedicó de pleno a la música.
En 1991, ganó la Murray Dranoff Two Piano Competition, considerado como el certamen más importante de duetos de piano. En ese mismo año, se afincó en Estados Unidos para consolidar su carrera como pianista.
Hasta la fecha, Valentina ha grabado seis discos para Audiofon Records (dos de los cuales son duetos con Alexei Kuznetsoff), un disco de oro con CiscoMusic (con la violonchelista DeRosa), un dueto con la violinista Ida Haendel, DVD de Frédéric Chopin y sus 24 Études, Schubert-Liszt Schwanengesang, y su DVD más reciente, Black and Pink. Es una pianista profesional ucraniana asentada en Estados Unidos. Su marido, Alexei Kuznetsoff es también pianista y compañero en los duetos de piano. Lisitsa es una artista de Bösendorfer.

The 2014 Easter Festival in Baden-Baden

A wonderfull evening in The Concertgebouw in Amsterdam Yesterday.

Golden award for the Concertos Album

El Australian Ballet para Vogue Australia, ‘Criaturas celestiales’

P. Tchaikovsky - Violin Concerto in D Major, Op. 35 (Live)

El Australian Ballet para Vogue Australia, ‘Criaturas celestiales’

David Garrett - ROCK PRELUDE (composed by D. Garrett and Franck Van Der...

El Australian Ballet para Vogue Australia, ‘Criaturas celestiales’

DAVID GARRET LEGACY



David y Dirk Baur, director general de Universal Music Division Internacional © Nils Krüger, Berlín

Leticia Moreno -- "Spanish Landscapes" tráiler del álbum

Un concierto para toda Rusia, rebosante de colores llamativos instrumentales que ofrecen Glinka, Glazunov y Tchaikovsky

Mikhail Ivanovich Glinka: Obertura, Ruslan y Lyudmila Alexander Glazunov: Concierto para violín en La menor, Op.82 Intervalo Peter Ilyich Tchaikovsky: Symphony No. 2 (Pequeña Rusia)

Un concierto para toda Rusia, rebosante de colores llamativos instrumentales que ofrecen Glinka, Glazunov y Tchaikovsky.

Las cosas se ponen un comienzo emocionante con obertura torbellino de Glinka a Ruslan und Ludmilla . Cautivando Concierto para violín de Glazunov combina ganar melodías con virtuosismo con gas, el complemento perfecto para la sinfonía increíblemente inventiva de Tchaikovsky, que termina conmovedoramente en una sobremarcha canción popular.

Artistas Intérpretes o Ejecutantes

Philharmonia Orchestra

Jakub Hrusa conductor

Julia Fischer violín

Lavinia Meijer - Nuvole Bianche

Lavinia Meijer- Passagio-Arpa

Martynas and Avi Avital - Sinfini Session Live

Hilary Hahn Gramophone

Martynas - Telephone

Estudio op.10 nº3 Chopin ("Tristesse")

Pablo Heras Casado dirige la Novena de Beethoven en Berlín

Barenboim saludará 2014 con la Filarmónica de Viena en el concierto de Año Nuevo. Su orquesta, la Staatskapelle Berlín, queda en manos de Pablo Heras Casado, que dirige la Novena de Beethoven en dos conciertosNo ha sido un mal año para el director Pablo Heras-Casado (Granada, España, 1977). Tras su debut en el Metropolitan de Nueva York con un Rigoletto acogido con excelentes críticas, recibió en EE.UU. el premio al Director del Año otorgado por la publicación Musical America. Su cosecha culminará poniéndose al frente de la Staatskapelle Berlín para dirigir la Novena Sinfonía de Beethoven en el habitual concierto de Año Nuevo que ofrece la formación alemana.


El propio Daniel Barenboim instauró hace años la tradición de interpretar con su orquesta la célebre obra beethoveniana en estas fechas. En esta ocasión, el director de origen argentino estará cumpliendo otro compromiso: invitar al mundo a bailar el vals desde el podio de la Filarmónica de Viena, en el mediático concierto de Año Nuevo que ya tuvo oportunidad de dirigir en 2009. En aquella ocasión, Barenboim cubrió su ausencia en Berlín cediendo la batuta a Gustavo Dudamel. Esta vez toma las riendas un músico todoterreno, Pablo Heras Casado.

Toca usted música de todos los géneros, estilos y épocas. Usted pulveriza ese dicho de que "quien mucho abarca poco aprieta..."

Yo no creo en eso… Pienso que hay que trabajar de forma comprometida, seria y disciplinada. Cuando uno se prepara conscientemente y con pasión sobre algo que es de su interés, la clave está en trabajar e integrar todo lo que hace. Cuando se es artista, no cabe la especialización. Es como si un arquitecto hiciera solo aeropuertos o un pintor abordara solo el pequeño retrato. Es verdad que en nuestra época se ha hablado mucho de la especialización, pero con nuestra perspectiva histórica hay interés hacia distintos períodos. El artista debe estar preparado para todo, porque tenemos acceso a un espectro de cinco siglos de música.

Parece usted inaugurar un perfil nuevo en el mainstream de la dirección de orquesta: el director todoterreno.

No soy consciente de ello y no me preocupa si soy el primero o el segundo… Las orquestas también se van abriendo cada vez más a nuevos repertorios. Y el público. Llegará un tiempo, quizá, en que este perfil mío sea lo normal entre los directores.

Pero usted no enfrentará igual una Novena de Beethoven con la Barroca de Friburgo que una Novena de Beethoven con la Staatskapelle de Berlín o con la Orquesta del Teatro Mariinski.

La flexibilidad es esencial y esta cualidad viene dada por la experiencia: he trabajado muchos repertorios con muchos tipos de grupos. Yo quiero sacar lo mejor de cada formación, sin pretender acercar el sonido de la Orquesta del Mariinski al de la Barroca de Friburgo.

Pablo Heras Casado se caracteriza por abordar música de todos los géneros, estilos y épocas.

En ese sentido, también hay que ser un poco camaleón para adaptarse a cada orquesta sin tratar de imponer un sello: el sello Pérez, el sello García, el sello Heras Casado…

No, es que eso a mí no me interesa. El sello lo ponen Bach, Stravinski o Stockhausen. No hay nada más allá de los creadores…

Al margen de técnicas de interpretación, ¿qué nos puede decir a las puertas de 2014 una obra como la Novena de Beethoven?

Las grandes obras de arte traspasan fronteras, sensibilidades, emociones y culturas. Hablan de valores universales. Las bodas de Fígaro, la capilla Sixtina, las grandes construcciones arquitectónicas o la Novena de Beethoven transmiten valores esenciales del hombre y de la humanidad. Es una forma de acercar al mundo la esencia del ser humano. También en este siglo necesitamos este tipo de arte, que habla a la gente por igual a través de los siglos y de las fronteras. Es una maravilla que la Staatskapelle Berlín tenga instaurada la tradición de tocar en estas fechas la Novena de Beethoven, que suele dirigir Daniel Barenboim en una costumbre que se remonta a caída del Muro de Berlín. No se me ocurre mejor manera de saludar al año nuevo.

Desde su carrera internacional ya consolidada, ¿cómo ve la situación cultural en España? Parece que cunde el desánimo entre los músicos debido a los recortes provocados por la crisis...

No estoy mucho por allí, pero creo que hay más preocupación que desánimo. La crisis se ha notado allí de forma más acusada, pero también en Alemania y EE.UU. hay que cambiar algunos hábitos, ciertas fórmulas que quizá no sean las que más convienen si queremos que esto siga adelante. Las crisis se producen de forma periódica, y en esos momentos hay que reinventarse. Entre todos hay que buscar soluciones. Por supuesto que la situación en España me preocupa y la crisis aún no ha terminado. Además, no se sabe cuándo puede llegar algún necio entre quienes ostentan el poder y tomar una decisión inadecuada. Pero creo que los artistas y el público han encontrado salidas para que todo siga adelante y en España se están salvando los muebles bastante bien.

"Veremos una mujer como directora titular de la Filarmónica de Berlín"

Kristiina Poska es la primera mujer en ganar el prestigioso Premio Alemán de Directores de Orquesta. En entrevista con DW, la vencedora habla de su trayectoria y de la situación de las directoras en la música clásica.

Hay directoras de orquesta en la escena musical, pero son muy pocas las que alcanzan verdadera relevancia. Kristiina Poska (Türi, Estonia, 1978) lleva camino de convertirse en una de ellas. Dentro de un panorama dominado por el género masculino, Poska ostenta el puesto de maestra de capilla de la Ópera Cómica de Berlín y es la flamante ganadora del Premio Alemán de Directores de Orquesta (Deutscher Dirigentenpreis).

A la final llegó junto a otra fémina, la coreana Eun Sun Kin, pero fue Kristiina Poska quien finalmente se alzó con el prestigioso galardón, convirtiéndose en la primera mujer que consigue ganar este premio que se concede cada dos años. Formada en la rica tradición coral de su país natal, Poska concluyó sus estudios en Alemania y cree que las cosas están cambiando en cuanto a la situación de las mujeres en ámbitos considerados tradicionalmente como masculinos.

Deutsche Welle: ¿Son las mujeres directoras todavía una excepción en el panorama de la música clásica? ¿Por qué?

Kristiina Poska: Lamentablemente es así, aunque las cosas están cambiando. El hecho de que a la final del Premio Alemán de Dirección de Orquesta hayamos llegado dos candidatas femeninas ya es un indicativo de ese hecho. Supuestamente, un tercio de quienes estudian dirección en Alemania son mujeres.

Al empuñar la batuta ¿hay algún hecho que distinga a una mujer de un hombre?

Creo que cada director tiene algo propio y especial. Las diferencias entre unos y otros provienen más de la personalidad y del carácter que del sexo. La música requiere características masculinas y femeninas que toda persona integra dentro de sí. Es cierto que hay obras que se adaptan mejor a unos que a otros, pero eso es una cuestión de afinidad individual, no tiene nada que ver con el hecho de ser hombre o mujer.

¿Cree que la sociedad tiene miedo de dar puestos que impliquen responsabilidad o autoridad a las mujeres?

No puedo hablar por todo el mundo. Personalmente, no confío más o menos en alguien por su sexo. La confianza hay que ganársela y eso se aplica a diferentes facetas. Si de forma natural las mujeres tienen responsabilidades en su vida privada, ¿por qué no también en el ámbito profesional? Tengo una amiga piloto en Estonia, por ejemplo, que acaba de ser nombrada directora de su departamento. Eso significa que se ha confiado más en ella que en sus colegas hombres. La idea de que la sociedad confía más en los hombres es anticuada e infundada.

Estudió dirección de coros en Estonia y en su país hay una larga tradición de música coral. ¿Cómo ha influido este hecho en usted como directora de orquesta?

Me ha marcado enormemente. En mi actual trabajo en la Ópera Cómica de Berlín me estoy beneficiando de ello. La voz es para mí algo muy natural y creo que uno de los principios básicos para hacer música, ya sea con cuerdas, vientos o cantantes, es la respiración.

Ganó el Premio gracias a su interpretación de la suite orquestal de La zorrita astuta, de Janáček, pero ¿con qué repertorio se encuentra más a gusto?

Creo que solo podré responder esta pregunta dentro de 30 años. Pero, en principio, no me quiero limitar a un solo repertorio, sino estar siempre abierta hacia obras nuevas. En general, me interesan especialmente los compositores que ahondan en problemas existenciales. Cuando reconozco eso en una pieza, tengo la sensación de que la hago mía. En todas las épocas hay compositores de ese tipo.

¿Y tiene directores de orquesta de referencia?

Suelo renegar de los modelos. Nunca he intentado ser como nadie ni emular características de otros. Estoy convencida de que todo puede y debe venir de mí. Pero, naturalmente, hay directores a los que admiro. En la actualidad son Simon Rattle y Paavo Järvi y los admiro por razones parecidas: ambos tienen el don de elevar la música al punto en el que el oyente siente que algo dentro de sí cambia. Respeto mucho la forma que tienen de entender la música. Siempre aprendo algo nuevo de sus interpretaciones y tengo la sensación de comprender mejor aquello que dirigen.

¿Llegaremos a ver una directora titular en la Filarmónica de Berlín o en la de Viena?

¡Claro que sí! ¡Con toda seguridad!

Con la música a todas partes: Piano en la comarca del Ruhr

El pasado minero de la comarca del Ruhr ha quedado integrado en su actual interés por la cultura y las artes. En el marco de su Festival de Piano anual, escuchamos obras de Debussy, Prokofiev y Beethoven.

La palabra “cultura” no es ajena a la comarca del Ruhr. La región tiene su pasado minero fuertemente arraigado en su tradición, pero ha luchado por modernizarse, llegando a convertirse en un referente cultural. En el cuarto capítulo de “Con la música a todas partes”, volvemos a visitar esta zona situada al norte del estado de Renania del norte-Westfalia, en el oeste de Alemania.

El arte se sirvió de las infraestructuras mineras de la comarca del Ruhr que quedaron en desuso para crear espacios culturales. Por primera vez en 2010, una región entera, no una sola ciudad, fue declarada Capital Europea de la Cultura. Cada año tiene lugar allí un Festival dedicado al piano, con conciertos celebrados en espacios singulares.

Con el piano a todas partes

La trayectoria del Festival de Piano del Ruhr se remonta a finales de los años 80 del pasado siglo. Además de presentar a los grandes pianistas del panorama internacional, destaca entre sus iniciativas un ambicioso programa educativo para niños y jóvenes y el proyecto “Klavier mobil” (teclado móvil), mediante el que estudiantes de piano se trasladan con el instrumento a distintas empresas de la zona para actuar ante los trabajadores.
Joven, pero ya consumada pianista, es la rusa de 29 años Anna Vinnitskaya, discípula, entre otros, del gran Alfred Brendel. La escuchamos en una breve pieza de Claude Debussy, La isla feliz, que evoca un paisaje arcano en una brillante jornada estival. El propio compositor describió esta pieza como “difícil de tocar, porque combina varias formas posibles de ataques pianísticos”. La interpretación de La isla feliz debe tener tanta gracia con competencia técnica.


Prokofiev, Brahms y Beethoven


Estructurada en cuatro movimientos, la Segunda Sonata de Prokofiev integra melancolía con pasión y vigor rítmico. De hecho, un crítico neoyorkino llegó a describir el último movimiento de la obra como “una manada de mamuts galopando sobre una meseta asiática”. Anna Vinnitskaya contrasta la intensidad de esta obra de Prokofiev con una profunda miniatura brahmsiana: el Intermezzo opus 117 nº 1.

Tras el recital de Vinnitskaya, nos interesamos por una compatriota suya, Elizaveta Miller. Si Vinnitskaya es todo un número uno con el piano actual de concierto, Miller destaca por su acercamiento a los instrumentos históricos. Esto es lo que hace sobre un piano original de mediados del siglo XIX con la Sonata en Do menor opus 10 nº 1, de Ludwig van Beethoven.


Claude Debussy (1862-1918)


La isla feliz

Anna Vinnitskaya (piano)

Grabado por la Radio del Oeste de Alemania el 18 de junio de 2013


Sergei Prokofiev (1891-1953)

Sonata nº 2 opus 14

Anna Vinnitskaya, piano

Grabado por la Radio del Oeste de Alemania el 18 de junio de 2013


Johannes Brahms (1833-1897)

Intermezzo opus 117 nº 1

Anna Vinnitskaya (piano)

Grabado por la Radio del Oeste de Alemania el 18 de junio de 2013


Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sonata en Do menor, opus 10 nº 1

Elizaveta Miller, piano

Grabado por Deutsche Welle en la Casa Schumann de Bonn, el 15 de septiembre de 2013

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