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La Octava Sinfonía de Beethoven vuelve en el juguetón Minuetto a la ligereza y luminosidad de sus inicios en el sinfonismo. Como contrapunto, suena "Luz radical", obra actual del compositor norteamericano Steven Stucky

La séptima entrega de “Beethoven Reloaded”, la serie de Deutsche Welle que contrasta el ciclo sinfónico del compositor de Bonn con obras de creadores actuales, lleva por título “Luz radical”. Especialmente ligera y luminosa es la Octava Sinfonía de Beethoven, que escucharemos completa en este capítulo. Luz radical, es también el título de una obra escrita en el siglo XXI por Steven Stucky. Con esta pieza del compositor norteamericano completamos el programa.  Con la Octava Sinfonía, Beethoven vuelve al espíritu de su primer acercamiento sinfónico, su fresca y juguetona Primera Sinfonía. Pero ahora nos encontramos ante un compositor maduro, que afronta los últimos lustros de su vida plenamente consagrado. En la Octava se permite una escritura extrema para los instrumentos, exigiendo a los músicos llegar al límite de sus capacidades físicas. Al mismo tiempo, crea fragmentos ligeros y alados, como el tercer movimiento de la obra, el encantador “Tempo di Minuetto”, donde vuelven los ecos del Haydn más lúdico.

Cuando la Octava se estrenó en 1814, el crítico de la influyente publicación Allgemeine Musikalische Zeitung aseguró que su acogida entre el público fue “tibia”, porque “tras la Séptima, una obra de gozosa belleza y gran dominio técnico, la consecuencia inevitable es una obra menos lograda”. Según él, el hecho de que la Octava sucediera a la Séptima fue un “error de cálculo” por parte de Beethoven.  Obra actual con reminiscencias de Wagner y Sibelius.

Completamos “Luz radical”, el séptimo capítulo de “Beethoven Reloaded” con una pieza escrita casi 200 años después que la Octava de Beethoven. El compositor de Luz radical es el norteamericano Steven Stucky, que ha concebido una obra que se inicia de forma misteriosa y después se vuelve brillante. También cuenta con pasajes elegíacos e incluso trágicos, así como reminiscencias de Wagner y Sibelius. Fue escrita en 2007 y, cuando se interpretó cinco años más tarde en el Festival Beethoven de Bonn, recibió una gran ovación.

Liszt: De lo celestial a lo infernal

Nike Wagner, bisnieta del compositor alemán y tataranieta de Franz Liszt, escribe habitualmente sobre arte y música. Wagner dirige el Festival Peregrinajes, que se celebra cada año para rendir tributo a su antepasado.

Nike Wagner: "Liszt tenía nobleza de carácter" Deutsche Welle: Señora Wagner, acude usted normalmente al Festival de música contemporánea de Donaueschingen.

¿Cree que Franz Liszt interpretaría la música que se escribe hoy?  Nike Wagner: Estoy segura de que sí. Franz Liszt siempre se definió como un músico del futuro. Además, impulsó y apoyó las obras de sus coetáneos. Estoy convencida de que hoy se hallaría en los centros donde se estrena música, tanto en calidad de compositor como en la de intérprete.

DW: Creció usted en Bayreuth con la música de Wagner. ¿Cuándo y cómo encontró el camino a Liszt? No se llega a él tan fácilmente como a Mozart…

NW: Cierto. Sus obras no se escuchan lo suficiente. Conocía sus Rapsodias Húngaras y Sueño de amor, una porción mínima de su gigantesca producción. Lamento –aunque debo admitir- no haberme acercado antes a su obra. Finalmente llegué a él a través de los circuitos de música contemporánea, donde siempre escuché comentarios entusiastas hacia su música. Descubrí su obra gracias a aquellas piezas tardías que Bartok definió como “la puerta a la música del siglo XX”. Poco después me encomendaron dirigir un Festival en Weimar y decidí que estaría dedicado a su figura, pues a mediados del XIX, Liszt era aquí una especie de héroe local.

DW: ¿Con qué música podría iniciarse un melómano principante en la obra de Liszt?

NW: Sobre todo, con sus piezas para piano tardías, pero también con su música sacra, que es de un ascetismo casi existencial. La tonalidad ya no está tan definida y la sonoridad tiende a lo melancólico. A partir de ahí, se pueden ir descubriendo obras anteriores, de los años 30 y 40, por ejemplo, también su gran ciclo para piano Años de peregrinaje, o los Estudios trascendentales, que eran imposibles de tocar en su época.

También se puede indagar en el Liszt romántico, capaz de reflejar en su música la naturaleza, el arte y la literatura de su tiempo. No es que hiciera música programática, lo suyo eran elaboraciones poéticas. Hay que conocer también sus poemas sinfónicos, que son como viajes con orquesta. En ocasiones se alejan del ideal por un cierto carácter grandilocuente, pero son auténticas aventuras sonoras. A Liszt le encantaba lo extremo: de lo celestial a lo infernal. Le seducía lo diabólico, lo mefistofélico. Puede decirse que casi hacía música de cine.

DW: ¿La fascinación por Wagner excluye el interés por Liszt?

NW: Creo que ambos compositores pueden fascinar, precisamente por lo diferentes que son. Gracias a Dios, a Liszt no se le ocurrió escribir ópera. En cuanto a Wagner, se trata de un genuino hombre de teatro. Hay que quedarse con la música instrumental y coral de Liszt, así como con su obra sacra y las piezas para piano. Los géneros a los que dedicaron sus esfuerzos los separan. También eran muy distintos en cuanto a carácter: Liszt se convirtió en un afrancesado romántico, y ello se percibe en su obra. Wagner, por su parte, imbuía su música de conflictos humanos. Liszt era idealista y espiritual, Wagner buceaba en la psique de sus personajes.


DW: Cada vez se escucha más a menudo –incluso en círculos especializados- que las obras orquestales de Liszt no tienen demasiada calidad, que era un magnífico virtuoso, pero solo un improvisador pasable, y en ningún caso un buen compositor. Especialmente los poemas sinfónicos son blanco de esas críticas. ¿Qué opina usted de ello?


NW: Ya en la época de Liszt hubo críticas a sus obras orquestales. Una parte del público –e incluso sus amigos, como Schumann y el resto de la escuela clásica- pensaban que Liszt había pretendido pasar de virtuoso del piano a compositor. No entendieron su música programática ni algunos de sus experimentos salvajes. Al contrario de lo que él solía hacer, sus colegas no lo apoyaron. Wagner y Berlioz no lucharon por él, no dirigían sus obras. Y existe el prejuicio de que no tenía talento para la orquestación, pero hay que revisar esta creencia, porque creo que no es cierta. Hay obras algo más flojas, pero hay otras que son muy efectivas y arrebatadoras.

DW: ¿Qué le fascina de Franz Liszt como ser humano?

NW: Liszt tenía nobleza de carácter. Incluso sus detractores están de acuerdo en esto. No es necesario por ello considerarlo un santo, como hicieron algunos de los biógrafos de su época, sino sencillamente tener en cuenta todo lo que hizo: ayudó a aquellos de su coetáneos en cuya música creía, invirtió el dinero que ganó durante sus años como virtuoso en obras de caridad (músicos pobres, viudas, huérfanos, víctimas de catástrofes) e incluso honró la memoria de Beethoven en Bonn. En ese sentido, su altruismo y generosidad no tienen parangón.

DW: Desde hace ocho años dirige el Festival Peregrinajes, llamado así por el conocido ciclo pianístico de Liszt. ¿Por qué es Weimar el lugar adecuado para rendir tributo a la memoria del compositor?

NW: En la historia cultural y política, Weimar tiene un lugar preponderante. Liszt pasó sus años más productivos allí. El nombre de Liszt se relaciona ahora con esta pequeña ciudad, que cuenta así con una figura de renombre mundial como símbolo.

DW: Franz List nació hace 200 años. Las fechas redondas suelen servir a corto plazo para que aparezcan una o dos nuevas biografías, alguna grabación interesante, se programen conferencias, se publiquen entrevistas…Después, vuelve de nuevo el silencio. ¿Qué espera usted a largo plazo de este aniversario?

NW: Espero que tenga efectos duraderos. Deseo que la obra de Liszt se integre mejor en las programaciones de las orquestas y que se pueda escuchar más a menudo. Que la gente haga suya su música sin que haya que esperar hasta los trescientos años de su nacimiento.

DW: ¿Hay alguna obra de Liszt que le llegue especialmente al corazón?

NW: La Sonata en Si menor. Se trata de una pieza extraña: las cuatro partes habituales de la forma sonata se funden en una sola, que mantiene la tensión a lo largo de su más de media hora de duración. Cada día me fascina más.

Huella de la mano izquierda de Federico Chopin



El negativo de la mano izquierda de Frédéric Chopin fue hecho por Jean-Baptiste Clésinger al mismo tiempo que la primera versión de la máscara mortuoria, el 17 de octubre de 1849 a la madrugada, poco después de lal muerte del compositor. A partir de la forma tomada, que quedó propiedad del escultor, el artista hizo un par de positivos fundidos en bronce. La compradora del primer ejemplar fue la duquesa Marcelina Czartoryska, alumna favorita de Chopina, una de las más excelentes interpretadoras de sus obras; fue ella quien lo entregó, junto a otros objetos de recuerdo del compositor, al Museo de los Príncipes Czartoryski, el 8 de octubre de 1881. El propietario de otra pieza fundida fue Ferenc Liszt. La escultura en mármol, que copia estrictamente la pieza de su colección, se encuentra en el Museo Nemzeti en Budapest. No se conoce la suerte de la pieza positiva original, fundida en bronce, de la que disponía el Comité de las Jornadas de Frédéric Chopin en Żelazowa Wola, y que la prestó en 1937 a la exposición Frédéric Chopin, George Sand et leurs amis en Bibliothèque Polonaise en París. El moldeado de la mano de Chopin en yeso se encontraba en la colección del chopinólogo francés Eduard Ganche en Lyon; en la actualidad, forma parte de la colección del Museo de la Universidad Jaguellónica en Cracovia. Atribuida también a Clésinger, la copia de la mano del compositor en yeso, que pertenecía al principio a su alumna y cuidadora Jane Stirling, es guardada en Royal Northern College of Music en Manchester. El ejemplar original del Museo de los Príncipes Czartoryski sirvió en 1966 como forma de fundición durable para hacer una copia de la mano de Chopin en bronce, realizada por encargo de la Sociedad Frédéric Chopin en Varsovia.

Katarzyna Kopera-Banasik

Un violín del Titanic entre los reclamos por el 400 aniversario de Belfast

Un violín que se dice que fue rescatado de los restos del Titanic fue exhibido este fin de semana como parte de los eventos del 400 º aniversario de Belfast. El instrumento se cree que fue utilizado por el líder de la banda Wallace Hartley durante el hundimiento de la parte posterior en esa fatídica noche, en abril de 1912.
Sacado de las profundidades del océano, ahora aparecerá junto a un número de otras piezas de memorabilia relacionadas con el Titanic en una exposición especial en el City Hall. Esto llega en medio de las celebraciones por los 400 años de la primera Carta Real de Belfast concedida por el rey británico James en abril de 1613, dándole la categoría de localidad. Luego se convirtió en ciudad en 1888. Lisa Morgan, organizadora de los eventos, dijo que las celebraciones no estarían completas sin la inclusión del Titanic, que fue construido en la ciudad antes de emprender su malogrado viaje inaugural. "Es clave para la historia de nuestra ciudad y vamos a tener una exposición que muestra la historia de Belfast", dijo Morgan a UTV. Otros eventos se han dado en toda la ciudad durante el fin de semana de Pascua. Mientras tanto, el Centro de Titanic estará celebrando su primer cumpleaños este fin de semana. El atractivo turístico ha atraído a más de 700.000 visitantes de más de 130 países en los 12 meses transcurridos desde que sus puertas fueron abiertas.

The Australian Ballet in New York: and the crowd goes wild!

Certifican el hallazgo de violín del jefe de orquesta del Titanic

El violín en madera de palo rosa del jefe de orquesta del Titanic fue hallado en un desván en Inglaterra y fue autentificado 101 años después del naufragio de este barco “insumergible”, informó el viernes un casa de subastas británica. Han sido necesarios siete años para certificar el origen del instrumento, que sobrevivió milagrosamente a la tragedia, explicó Andrew Aldridge, de la sociedad Henry Aldridge & Son, ubicada en el sudoeste de Inglaterra. El violín pertenecía a Wallace Hartley, que dirigía la pequeña orquesta de ocho miembros del Titanic que siguió tocando hasta que el barco se hundió en el Atlántico en abril de 1912. El cuerpo de Wallace Hartley pasó 10 días en el agua y el “violín fue hallado en una maleta de cuero” que estaba atada al cadáver, contó Aldridge a la AFP. Después del drama, la madre de Hartley había dicho a la prensa: “Sabía que (Wallace) moriría abrazado al violín. Estaba muy unido a su instrumento”.Los científicos que examinaron el violín concluyeron que “los restos oxidados” hallados en el instrumento eran “compatibles con una inmersión en agua de mar”, según Aldridge. Este violín, que conoció un destino extraordinario, está evaluado en al menos 100 mil euros. Será expuesto a partir de la Pascua en la municipalidad de Belfast, la ciudad donde el Titanic fue construido