sábado, 30 de junio de 2012
miércoles, 27 de junio de 2012
Svetlana Zakharova-Bailarina del Ballet Bolshoi
En 1996-1997, debutó con el Ballet Mariinsky, que aparece como María con Rubén Bobovnikov, en Rostislav Zakharov's La fuente de la Bahchisaraj. En el período 2003-2004, aceptó una oferta abierta de la rga con el Bolshoi, al parecer debido a su descontento con el Mariinsky.
Hoy en día, tours Zakharova e invitados con grandes compañías de ballet del mundo. Ella se considera una de las más grandes bailarinas de la generación. Ella está muy bien considerado por su experiencia técnica, por su trabajo de pies exquisita y por sus extensiones excepcionalmente altos, así como su gran maestría. Zakharova fue galardonado con el Premio Benois de la Danse en 2005 y el Premio Estatal de la Federación Rusa en 2006. Está casada con el violinista ruso Vadim Repin. La pareja tiene un hijo, una hija, Anna, quien nació el 17 de febrero de 2011. Zakharova se había retirado de la gira del Bolshoi Ballet de Londres en el verano de 2010 citando una lesión en la cadera, de hecho ella estaba embarazada en ese momento. Zakharova volvió a bailar, y se realizó en Londres el 15 de mayo de 2011, en una función de gala celebrando Galina Ulanova.
domingo, 24 de junio de 2012
sábado, 23 de junio de 2012
Beethoven.Violin.Sonata.No.9.Op.47.kreutzer.[Anne-Sophie Mutter.-.Lamber...
La Sinfonía n.º 9 Op. 125 en re menor es la última sinfonía completa del compositor alemán Ludwig van Beethoven. Es una de las obras más trascendentales, importantes y popular en toda la música clásica, y también de toda la música y del arte. Su último movimiento es un final coral sorprendentemente inusual en su época que se ha convertido en símbolo de la libertad. Precisamente, una adaptación de la sinfonía, realizada por Herbert von Karajan es, desde 1972, el himno de la Unión Europea (UE).[1] También destaca por ser la única composición musical de la historia declarada patrimonio de la humanidad por la Unesco.
En 1817 la sociedad filarmónica de Londres encargó la composición de la sinfonía. Beethoven comenzó a componerla en 1818 y finalizó su composición a principios de 1824. Sin embargo, tanto la parte coral como las notas de la sinfonía disponen de fuentes para datarlas en un momento temprano en la carrera de Beethoven.
El poema de Friedrich Schiller An die Freude (noviembre 1785), traducido como A la Alegría, y conocido como Oda a la alegría que Schiller publicó en 1786 en la primera versión y 1808 postumo en la versión definitiva (classica), provocó en Beethoven la intención de musicalizarlo ya desde 1793 cuando tenía 22 años.
La introducción a la parte vocal de la sinfonía provocó varios problemas a Beethoven. Sobre esto el amigo y biógrafo de Beethoven Anton Schindler escribió:
Cuando empezó a componer el cuarto movimiento la lucha comenzó como nunca antes. El objetivo fue encontrar un modo correcto de introducir la oda de Schiller. Un día Beethoven entró a un cuarto y gritó:'¡Lo tengo, ya lo tengo!', entonces me mostró el cuadernillo con las palabras Déjenos cantar la oda del inmortal Schiller
Sin embargo, Beethoven nunca mantuvo esta versión, siguió reescribiendo hasta llegar a la forma final, con las palabras: "O Freunde, nicht diese Töne".
El movimiento cultural Sturm und Drang (tempestad y emoción), en las décadas finales de siglo supone la disolución de las formas cortesanas acentuando la libertad y el sentimiento y rechazando el racionalismo riguroso, anticipa lo que será el romanticismo.
Beethoven encarna el tránsito del estilo clásico al estilo romántico rompiendo el esquema cerrado de las formas musicales para adaptarlas a esta incipiente libertad individual. Es uno de los primeros músicos que viven de lo que venden componiendo, algo que comenzó a hacer Mozart, creando un precedente en el oficio de compositor, despegándose del mecenazgo al que están sometidos otros músicos como Haydn.
Beethoven estaba ansioso por estrenar su trabajo en Berlín tan pronto como fuera posible luego de terminarlo, dado que pensó que el gusto musical en Viena estaba dominado por compositores italianos como Rossini. Cuando sus amigos y financistas oyeron eso, le motivaron a estrenar la sinfonía en la misma Viena.
El estreno de la novena sinfonía fue diez años después de la Octava, el 7 de mayo de 1824 en el Kärntnertortheater de Viena, junto con la obertura de Die Weihe des Hauses y las tres primeras partes de la Missa Solemnis. Esta fue la primera aparición en escena de Beethoven después de doce años; la sala estuvo llena. Nadie quiso perderse el estreno de la sinfonía y de la que se presumía sería la última aparición pública del genio alemán, y efectivamente así fue: en los tres años siguientes, se recluyó en casa aquejado de diversas enfermedades que lo postraron hasta su muerte.
Las partes de soprano y alto fueron interpretadas por las jóvenes y famosas: Henriette Sontag y Caroline Unger.
Aunque la interpretación fue oficialmente dirigida por Michael Umlauf, maestro de capilla, él y Beethoven compartieron el escenario.
El público terminó encantado, ovacionando a los músicos. Sin embargo la actuación del 23 de mayo en la sala de la fortaleza no tuvo gran asistencia
jueves, 21 de junio de 2012
Niños Cantores de Viena desde 1998
La idea del emperador no es, sin embargo, original sino tomada por él mismo de los Países Bajos que Maximiliano I conoce perfectamente no sólo por sus viajes sino sobre todo por ser aquéllos, junto con el Artois y el Franco Condado, la parte de su territorio incorporada a la corona imperial como efecto de su primer matrimonio con María de Borgoña, la hija de Carlos el Temerario, siguiendo una muy útil política matrimonial impulsada por su padre Federico III y cuyo máximo fruto se alcanzaría con Carlos V, hijo de la reina Juana de Castilla y de Felipe el Hermoso, vástago preferido de Maximiliano.
Y es precisamente de este origen (los Países Bajos) de donde proceden, junto con los músicos, los primeros componentes del coro, de tal forma que cuando la vanguardia musical de Europa comienza a desplazar su centro de interés a Italia, la Capilla Imperial de Viena está suficientemente consolidada tras los
pasos y la orientación decisiva de su primer director, Georg Slatkonia.
La larga agonía de la monarquía danubiana, preludiada ya remotamente en la Revolución de 1848 y con los episodios especialmente dramáticos para la propia familia imperial del fusilamiento, en Méjico, de Maximiliano, hermano del emperador; por asesinato, en Ginebra, de su esposa, la emperatriz Elizabeth, familiar muy cercana de Luis II de Baviera, también fallecido en extrañas circunstancias en el Lago de Stanberg; por un incendio, en París, de la princesa Sophie, hermana de la emperatriz; por suicidio, según la versión oficial, en Mayerling, de su hijo y único heredero, el archiduque Rodolfo... Y el colapso final de 1918, preludiado en Sarajevo con el atentado que costaba la vida al heredero Francisco Fernando, fue también el momento más crítico de la historia de los Niños Cantores de Viena, al desaparecer con los emperadores de la Casa de Habsburgo-Lorena, encarnada en el momento culminante en la persona de Carlos I, la Orquesta de la Corte y la residencia de los Niños de la Capilla Imperial.
El tesón, no obstante, de Joseph Schnitt, que pudo salvar su trabajo de capellán de la Capilla, produjo su fruto en 1924, con el apoyo y la ayuda desinteresada de un grupo de amigos: Doce Pequeños Cantores, en régimen de internado, método tradicional que Joseph Scnitt consideraba como único medio posible para asegurar un óptimo entrenamiento musical, asumían seguramente sin ser del todo conscientes de ello la responsabilidad de salvar no sólo para Viena sino para todo el mundo una parte significativa de la espectacular tradición musical austriaca. Así, rápidamente pasaron a formar parte consustancial de la vida del coro las actuaciones en conciertos junto con sus deberes en la Capilla Imperial.
Y lo que comenzara como una revitalización romántica de un sueño de siglos, se convirtió enseguida en un éxito extraordinario tan fulgurante que surgió rápidamente la necesidad de crear hasta tres coros más, todos ellos compuestos de veinticuatro cantores. De esta manera las cuatro agrupaciones corales dejaban ya asegurado el cumplimiento de su doble misión, como institución inseparable de la vida vienesa en las ceremonias religiosas de la Burgkapelle, en el Hofburg, antiguo palacio de los Habsburgo, y como pequeños embajadores de Austria en sus giras de conciertos por los cinco continentes. Imagen en uno y otro caso, con sus inconfundibles trajes blancos o azules de marinero, de la más alta cultura y tradición vienesas dentro de los muros de la Konzerthaus o en el saludo al mundo entero gracias al milagro de la televisión, desde la Musikverein, el día 1 de enero en algunos conciertos inolvidables de Año Nuevo.
Hoy sin innumerables los países que han visto actuar en sus catedrales, palacios o salas de conciertos a los Niños Cantores de Viena, y sus uniformes se han convertido en símbolo de simpatía y en mensaje de paz para la gran mayoría de las naciones de la tierra. Con gran frecuencia, además de los dos coros que permanecen en Viena cumpliendo allí sus obligaciones, otros dos grupos están en gira por diversos países al mismo tiempo y por periodos cercanos a los tres meses, acompañados siempre, los veinticuatro componentes de cada coro, por su director musical, un tutor y una enfermera que se ocupan en todo momento de su bienestar.
En estas giras por el extranjero, los Niños Cantores de Viena han sido recibidos en audiencias especiales por los últimos Papas; han sido acogidos por muchos Jefes de Estado y con gran frecuencia cuantos dignatarios del exterior viajan a Viena, sede hoy no sólo de la capitalidad federal de Austria, sino también de importantes instituciones diplomáticas o económicas supranacionales, incluyen una visita al Palacio de Augarten, lugar en el que tienen el privilegio de poder vivir en Viena, dentro de su programa oficial.
La Institución, hoy totalmente autónoma y de carácter privado, está presidida por un comité formado por antiguos miembros del Coro, que dos veces al año preparan audiciones abiertas a todos los niños austriacos con buena voz y especialmente dotados para la música: quienes deseen ser aceptados deberán ir a una escuela preparatoria donde recibirán una enseñanza intensiva que abarca teoría y práctica del canto al mismo tiempo que son instruidos en el estudio de un instrumento musical.
Un hito importante en la historia de la Institución supuso el año 1998 la celebración de sus 500 años de existencia con toda una serie de conciertos por todo el mundo que tuvieron sus momentos más significativos el 29 de marzo en la Sala Dorada de la Musikverein de Viena con la interpretación de “Las Estaciones” de J. Haydn, acompañados en esta ocasión por el Chorus Viennensis y la Wiener Kammerorchester, o el 8 de mayo, también en Viena, con un concierto al aire libre retransmitido por televisión a todo el mundo.
La vida, a pesar de esta especial celebración, sigue apacible para los Niños Cantores de Viena en ese entorno de belleza y serenidad como es el parque donde se sitúa el Palacio de Augarten o la moderna residencia de vacaciones hace pocos años inaugurada junto a las tranquilas aguas del Wörthersee, lugares ambos que aseguran las óptimas condiciones para un equilibrado y armónico desarrollo físico e intelectual en el que la música es al mismo tiempo pauta, medio y punto de referencia.
miércoles, 20 de junio de 2012
Polina Semiónova, Prima Ballerina
Polina Aleksándrovna Semiónova (Полина Александровна Семионова, Moscú, 1984) es una bailarina rusa de ballet clásico. Es «Primera bailarina» del Staatsoper Unter den Linden de Berlín. Está considerada como una Prima Ballerina, y es una de las más jóvenes en alcanzar ese tipo de reconocimiento.
Cuando estudiaba en el Bolshoi Ballet School de Moscú, consiguió varios premios en las principales competiciones de ballet, entre ellos la medalla de oro en la «Moscow International Ballet Competition» de 2001, el Primer Premio en la «Vaganova-Prix Ballet Competition» en San Petersburgo de 2002 y el Premio Junior en la «International Ballet Competition» de Nagoya, en Japón, en 2002.
Graduada en 2002, Semionova se unió al «Ballet Staatsoper Berlin» como bailarina principal tras la invitación de Vladimir Malakhov, convirtiéndose así en la primera bailarina más joven de la historia de la compañía con 18 años. Había realizado una gira por Japón con Malakhov como compañero, de ahí la invitación de este. Interpretó los papeles principales en El cascanueces y La Bayadère durante la primera temporada, y luego el de Tatiana en Onegin, que se convertiría en su favorito.
En 2003, con 19 años, Polina interpretó con el English National Ballet El lago de los cisnes, cosechando un gran éxito entre los críticos ingleses. Al año siguiente, se unió al California Ballet para su producción de La Bella Durmiente del Bosque (ballet), impresionando de nuevo a los críticos a pesar de que el resto del conjunto no fue tan bien valorado.
Apareció también en el vídeo musical de Herbert Grönemeyer «Demo (Letzter Tag)», que al ser subido a YouTube, la dio a conocer a un público más amplio que el mero aficionado al ballet.
Polina es uno de los bailarines que aparecen en el EuroArts DVD Divine Dancers Live from Prague, en el que baila un «pas de deux» del ballet Manon.
martes, 19 de junio de 2012
El ballet ruso su historia en ballet clásico
Lo que vio Rusia el 8 de febrero de 1673 como el primer espectáculo de ballet de su historia fueron bailes lentos y muy ceremoniosos que consistían en cambios de poses refinadas, inclinaciones y pasos. Todo esto, llamado El ballet sobre Orfeo y Eurídice, estaba alternado con recitación y canto. Aunque no quedó nada de esta diversión del zar Alejo (Alexéi Mijáilovich), la fama del verdadero ballet ruso, que aparecería siglos más tarde, llega hasta nuestros días.
Fue el zar Pedro el Grande quien estableció la enseñanza obligatoria de baile a los alumnos de los colegios para la nobleza. La corte del famoso reformador ruso conoció los conjuntos de ópera y ballet extranjeros. Los hijos de los siervos de los cortesanos fueron los alumnos de la primera escuela de ballet de Rusia en 1738. Doce chicos y doce chicas se convirtieron en bailarines profesionales y desde entonces se recuerda el nombre de uno de sus miembros, el bailarín Timoféi Búblikov.
La madurez creativa del arte de ballet ruso
La madurez creativa del arte del ballet ruso llegó con el coreógrafo francés Charles-Louis Didelot en el primer cuarto del siglo XIX. En ese periodo se formó ya la escuela nacional de ballet, donde los rasgos principales eran sinceridad, sentido profundo de los espectáculos y técnica virtuosa de baile.
A esto colaboró mucho Charles-Louis Didelot, quien llegó a Rusia por primera vez en 1801 ya como famoso bailarín. Desarrolló en nuevo repertorio de más de 40 ballets (tanto a base de temas de compositores extranjeros, como de temas de compositores rusos) y enriqueció significativamente la técnica de baile, elevando el nivel de la enseñanza en la escuela de baile que después sería considerada la mejor del mundo. Desde entonces el Colegio Imperial de Ballet prepara solistas y cuerpos de ballet de primera clase con los que han trabajado los mejores coreógrafos en buenas condiciones creando espectáculos insuperablemente suntuosos con la participación de los mejores bailarines.
Marius Petipa
Primero conquistó Rusia con su arte como bailarín para después crear más de 50 nuevos espectáculos. En sus espectáculos se cristalizó el estilo clásico que dominaría después a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX.
Los papeles principales recaían sobre mujeres, que podían actuar de solistas durante todo el espectáculo. Lo segundo en importancia para Petipa era la interpretación de los protagonistas; no se trataba solo de buenos pasos, debía haber sentimiento dramático.
Introdujo conceptos como pas de deux (en español “paso a dos”) donde una pareja de bailarines ejecuta los pasos conjuntamente, el adagio con el bailarín, interpretaciones solistas denominadas “variaciones” y la parte final con la participación de todos los miembros del ballet.
Fue el compositor Piotr Chaikovski quien demostró durante el trabajo con Marius Petipa que la creación de la música de ballet no merma la dignidad de un músico serio y que la misma música no es un simple acompañamiento de la danza, un “género bajo de arte musical”. Con su música romántica salvó el ballet ruso de la crisis porque en aquel tiempo en el arte ruso y la literatura reinaba el realismo, un estilo poco conveniente para el ballet de aquella época con su convencionalismo de la mímica en el escenario.
La colaboración con el maestro ruso fue una fuente de inspiración para Petipa. Creó con él La bella durmiente (1890), una obra considerada genial por “llegar a la cima de la perfección clásica con que destaca el arte del ballet”, según varias generaciones de amantes y críticos de ballet. Otros dos espectáculos, El cascanueces y el Lago de los cisnes, ambos también con música de Piotr Chaikovski, los creó con Lev Ivanov, el autor de algunas de las escenas más famosas de estas obras. Hasta nuestros días se conservan las coreografrías que Petipa creó para el cuerpo de ballet en Giselle. Algunos de sus espectáculos que siempre destacaron por su fuerza poética están reconstruidos.
Entre otros espectáculos famosos de Petipa se encuentran Don Quijote (1869, música de Ludwig Minkus), Raimonda (1898, música de Alexánder Glazunov) y Arlequinada (1900, música de Ricardo Drigo). También reconstruyó los ballets La sílfide (música de Jean Schneitzhöffer) y Coppélia (música de Léo Delibes).
El siglo XX. Los ballets de Diáguilev
El florecimiento del ballet ruso en el inicio del siglo XX empezó a influir en Europa, EE. UU. y Asia gracias al legendario empresario Serguéi Diáguilev, a través del cual el mundo conoció los tesoros de la cultura rusa.
El triunfo de ballet ruso en Europa, junto con su pintura, música e iconos, empezó gracias a las Temporadas Rusas organizadas por Diáguilev primero en París y después en muchas capitales europeas y americanas.
En 1909 por primera vez llevó el ballet ruso fuera de sus fronteras.
“Entonces en los teatros de ópera imperiales de San Petersburgo y Moscú había unos 400 artistas de ballet. Tenían la escuela de baile perfecta y bailaban los ballets tradicionales clásicos. Conocía muy bien todas estas obras dado que durante dos años fue la mano derecha del director de los teatros imperiales. No pudo obviar que entre los bailarines jóvenes había una cierta reacción contra las tradiciones clásicas que guardaba celosamente Marius Petipa. Entonces tuvo la idea de crear unos ballets nuevos y cortos que podrían ser fenómenos de arte independientes y donde tres factores, música, esbozo y coreografía, estuvieran vinculados más estrechamente de lo que se podía ver antes” (cita de la obra de Serguéi Lifar Diáguilev y sobre Diáguilev, Moscú, 2005).
A la realización de esta síntesis de artes Diáguilev dedicó casi toda su vida desde aquel momento. El nacimiento del nuevo espectáculo sintético de ballet podía servir para interpretar tanto un drama filosófico, como una sátira o una parodia. Entre los participantes estaban grandes pintores (Lev Bakst, Alexandr Benuá —a menudo transliterado “Alexandre Benois”—, Mijaíl Lariónov, Nikolái Rérij —a menudo transliterado "Roerich”—, Natalia Goncharova), artistas de ballet (Anna Pávlova, Tamara Karsávina, Matilda Kshesinskaya, Olga Spesívtseva, Ida Rubinshtéin, Vatslav Nizhinski), coreógrafos (Mijaíl Fokin, Dzhordzh Balanchín —a menudo transliterado “George Balanchine”—, Leonid Miasin) y compositores (Alexandr Skriabin e Ígor Stravinski).
El crítico de arte estadounidense John Bowlt destaca en su libro El arte ruso de decoración en teatros. 1880-1930, que es la capacidad de usar e introducir en el acervo nacional las ideas importadas, lo que hace a la cultura rusa tan atractiva. “A veces resultaba que bajo la dirección de Diáguilev aparecía un híbrido brillante, un cóctel chispeante que a la vez atrae y repele, seduce y destruye”.
Los ballets que componían el programa, tanto los creados especialmente para las temporadas de Diáguilev, como los traídos desde Rusia, representan un collar de perlas de la cultura rusa que solo se puede comprender con la descripción del aporte de los coreógrafos.
Los espectáculos de las Temporadas Rusas provocaron y escandalizaron al público, ya se tratase de la música se Ígor Stravinski “Primavera Sagrada” o de los trajes demasiado escotados de los bailarines que, además, eran homosexuales. La decoración de los ballets desconcertaba al público de París. Paradójicamente, ninguno de los decoradores de Diáguilev tenía formación específica de diseñador o decorador: todos venían de la disciplina de la pintura. Además, ninguno de ellos se graduó en la Academia de Artes, sino que lo hicieron en escuelas privadas. Algunos, como Benuá, eran especialmente brillantes. Pero la ausencia de un academismo estricto no solo no molestaba a los decoradores, sino que les permitía ser más flexibles en este sentido.
En los ballets rusos de Diáguilev participaron 22 pintores rusos que en la realización de sus ideas se basaron en los métodos y técnicas occidentales. Pero en su alma seguían siendo rusos: empleaban motivos rusos heredados de las formas populares y hasta sus combinaciones de colores y métodos de estilización de figuras eran herencia directa de las tradiciones populares.
Una de las paradojas de los Ballets rusos está en que el conjunto de Diáguilev nunca actuó en Rusia. Diáguilev expresaba con frecuencia su deseo de llevar algunos espectáculos a San Petersburgo, pero en todas las ocasiones sus planes se vinieron abajo. Por supuesto que muchos pintores y representantes de las elites asistieron a sus ballets durante sus viajes por las capitales europeas, pero la influencia del conjunto nunca fue muy fuerte ni en Moscú, ni en San Petersburgo.
Coreógrafos y bailarines destacados del conjunto de Diáguilev
Mijaíl Fokin
“El espíritu de la protesta era tan fuerte en él que parecía sectario y destructor de todo lo que fue creado antes de él. No dejaba de predicar que la música no era un acompañamiento simple de los pasos rítmicos, sino una parte importantísima del mismo baile y que la calidad de la inspiración coreográfica destaca por la calidad de la música” (de la obra de Serguéi Lifar Diáguilev y sobre Diáguilev, Moscú, 2005).
Mijaíl Fokin es un heredero revolucionario de Marius Petipa. Tenía muchas dudas sobre la inmutabilidad de las reglas estrictas y los supuestos en los que basaba Petipa. Para él la síntesis del arte (música, baile y diseño de decorados y trajes) que crea la unidad estilística del espectáculo era tan obvia como para Serguéi Diáguilev, lo que unió al brillante coreógrafo con este empresario legendario ruso en sus famosas Temporadas Rusas en París.
Fokin amplió las fronteras de coreografía clásica, creó nuevas formas de baile y movimientos plásticos más ricos.
Entre sus espectáculos más destacados se encuentran dos obras con música de Ígor Stravinski, El pájado de fuego (1910), basado en el cuento popular del mismo nombre, y Petrushka (1911), donde en el fondo de las fiestas populares en un teatro de feria los muñecos sufren un drama de amor y celos. Entre sus logros más destacados están la estilización de ballets como Shejerezada (también conocido como “Scheherazada”), Cleopatra, Dafnis y Cloe, El atardecer de un fauno y El gallo de oro. Estas obras revelan su excelente conocimiento de las naciones, de su historia, revela una erudición que pocos coreógrafos rusos tenían. Además hizo del cuerpo de ballet un participante de igual relevancia que el resto de participantes en el escenario.
Vátslav Nizhinski (Vaslav Nijinski)
A Fokin le cambió Vátslav Nizhinski (a menudo transliterado "Vaslav Nijinski"), el ilustre bailarín que se hizo coreógrafo por deseo personal de Serguéi Diáguilev. A pesar de que las memorias de muchos de sus contemporáneos destacan que Vátslav no tenía talento para explicar lo que quería de los bailarines y le faltaba la maestría de un coreógrafo, lo cierto es que creó obras maestras. Sus espectáculos fueron una de las primeras muestras de creación de un ballet de nuevo tipo. Rechazó los efectos tradicionales en su técnica.
En el ballet La siesta de un fauno con la música de Claude Debussy logró crear una sensación similar a la que produciría el movimiento de los bajorrelieves de un friso griego. Fue el primero que usó muchos saltos, pataleos y braceos bruscos como base de la obra maestra de Ígor Stravinski, La primavera sagrada. Estos movimientos produjeron un efecto muy orgánico que recordaba a algo salvaje y primitivo. Los críticos del bailarían no podían evitar estar de acuerdo con la decisión coreográfica innovadora de Nizhinski. La música dictaba lo que tenía que hacer el bailarín.
Leonid Miasin
Leonid Miasin demostró la posible gran diversidad de las expresiones del baile. Es el autor del ballet fantástico cubista La marcha de 1917 con decorados de Pablo Picasso y música de Erick Satie. Los historiadores recuerdan su sentimiento refinado del baile español en el espectáculo El corregidor y la molinera, basada en la novela El sombrero de tres picos de Pedro Antonio de Alarcón con música de Manuel de Falla.
Trajo al ballet nuevos movimientos complicados, formas de baile afectadas y quebradas, su propio estilo.
Dzhordzh Balanchín (George Balanchine)
Dzhordzh Balanchín (a menudo transliterado “George Balanchine”), fue un emigrante ruso cuya fama e influencia no terminó con el fin de las Temporadas Rusas. Es el maestro del neoclasicismo en el ballet y de la expresión brusca. De esto último son una clara muestra el ballet Apollo Musaget, con música de Ígor Stravinski, y El hijo pródigo, con música de Seguéi Prokófiev. Estableció las formas principales de ballet del siglo XX al desarrollar las ideas de Marius Petipa, Mijaíl Fokin y Vátslav Nizhinski. Balanchín hacía un ballet de expresionismo, sin trama, un ballet sinfonía.
Balanchín cambió los grandes ballets por los cortos. Si el ballet clásico está basado en las actuaciones de solistas, en el ballet del estilo neoclásico los espectáculos tienen carácter monumental. Si el ballet clásico presta mucha atención a la pantomima del bailarín, a los momentos dramáticos, Balanchín no los necesita y se centra solo en la pura expresión técnica del baile. Pero en general, el ballet neoclásico usa la misma terminología y técnica que el ballet clásico, pero es más rápido e impetuoso.
Anna Pávlova
Lírica, frágil, con cuerpo alargado y ojos grandes, Pávlova fue una de las bailarinas más románticas de toda la historia de ballet ruso. Su heroínas transmitían el sueño ruso de la vida armónica y espiritual o la angustia sobre el pasado.
Paradójicamente, tenía muchas imperfecciones desde el punto técnico, falta de musicalidad y de sentido del ritmo, abusaba del juego para producir un efecto y el grado de apertura de sus pies era insuficiente, lo que es casi imposible en una buena bailarina. “Pero cuando Anna Pávlova bailaba en el escenario Giselle o un cisne muriendo, se hacía transparente, inalcanzable, intangible e incorpórea… Ya no era Anna Pávlova ni una bailarina, sino una Giselle eternamente muriendo y siempre resucitando en la existencia transmundana como un fantasma ligero y blanco. Era un cisne siempre muriendo…. Este cisne moría una y otra vez en el escenario de manera que en cada espectáculo veíamos a Anna Pávlova por última vez; ella moría y así hacía la frontera finísima que dividía la vida de la muerte, la mujer bailarina y su fantasma, la realidad y el cuento, sueño, leyenda, y así moría que cuando en el último, el más último momento desapareció esta frontera, percibimos este paso de Anna Pávlova como una inevitable continuación de la leyenda…” (cita de la obra de Serguéi Lifar Diáguilev y sobre Diáguilev, Moscú, 2005).
Después de la muerte de Serguéi Diáguilev en 1929 los maestros que trabajaban con él tuvieron un gran papel en la difusión del ballet en todo el mundo. Pero crear un colectivo igual, que reuniera artistas de tantos géneros del arte, nadie pudo hacerlo.
Las huellas del conjunto de Diáguilev en el mundo
El primer bailarín del conjunto de Diáguilev, Serguéi Lifar, encabezó el ballet de la Ópera de París. La primera bailarina Anna Pávlova fundó su propio conjunto en Londres y también organizó clases para niños británicos en su estudio. Estos niños compondrían más tarde su propio conjunto londinense.
En Europa existían Los Ballets Rusos del Coronel de Basil y Los Ballets Rusos de Monte Carlo donde trabajaron bailarines de los conjuntos de Serguéi Diáguilev y Anna Pávlova; en EE. UU. dos teatros principales de ballet, como el New York City Ballet y el American Ballet Theatre, nacieron como resultado de la colaboración de la tradición rusa y el espíritu de iniciativa y carácter emprendedor mostrados, en el primer caso, por Lincoln Kirstein y, en segundo, por Lucia Chase. En los años 1980 el American Ballet Theatre estuvo encabezado por el emigrante ruso e ilustre bailarín MijaílBarýshnikov.
El New York City Ballet y la Escuela de Ballet Americano se basan en la estética de los ballets de Dzhordzh Balanchín, cuya herencia es de más de 400 obras. Sus ballets heredaron la tradición clásica de Marius Petipa en toda su riqueza, pero Balanchín logró aportar al arte de la interpretación de los bailarines el dinamismo y atletismo, ajenos al clasicismo puro. La esencia de su creación estaba en la sinergia completa de música y coreografía. La obra que puede servir como el patrón de referencia en este sentido es Agón, basada en la música de Ígor Stravinski. El ballet no tiene decorados y los artistas llevan maillots simples. Los movimientos acrobáticos y la ruptura de las líneas rectas junto con la energía de actuación se ven orgánicamente en las fronteras del baile clásico. La grandeza de la música le inspiró para crear festivales de Ígor Stravinski, Maurice Ravel y Piotr Chaikovski.
La influencia de Balanchín no puede ser sobrevalorada. Los coreógrafos de la siguiente generación percibieron sus ideas sobre la importancia de la comunicación entre la música y la danza y sobre la autosuficiencia del baile, que no necesita la base de temas literarios, ni decorados ni trajes. Sus ballets marcaron criterios de interpretación en el escenario mundial.
El ballet en la Rusia soviética
El ballet no perdió su importancia ni después de la Primera Guerra Mundial, ni con la llegada al poder de los jefes soviéticos, ni cuando la situación política y económica amenazaba la existencia de los mismos teatro Bolshói y teatro Mariinski.
En la década de los años 20 se realizaron numerosos experimentos tanto en la forma, como en el contenido del espectáculo. En realidad, la mayoría de los ballets de esa época estaban condicionados por la ideología política soviética. El patetismo hacia su nuevo futuro y la temática revolucionaria inspiraban a los coreógrafos.
En los ballets soviéticos destacaron los saltos altos, mantenimientos acrobáticos altos también y los giros bruscos, lo que confería una expresión dramática y espectacular a los ballets.
Una de las profesoras que contribuyó al desarrollo de este estilo fue Agrippina Vagánova, la autora de un programa de enseñanza (conocido como “el sistema de Vagánova”) y del manual Las bases del baile clásico. Su sistema permitió formar bailarines de tan alto nivel técnico que podían interpretar tanto ballets románticos de épocas pasadas, como espectáculos soviéticos de la época.
Pero hasta la década de los años 50 Occidente no conoció el ballet soviético, y lo hizo con la primera gira del Teatro Kírov (ahora denominado Mariinski). Entonces se reveló la maestría de brillantes artistas rusos como Galina Ulánova, con su lirismo de Giselle y Julieta, o Maya Plisétskaya, con su Odetta en El lago de los cisnes. El teatro Bolshói encarnaba entonces el estilo soviético, mientras que el Teatro Kírov, con Natalia Dudínskaya y Konstantín Serguéyev, mostraba la pureza del estilo clásico, ayudando al renacimiento de las tradiciones de Marius Petipa. Grandes éxitos granjearon Yekaterina Maxímova y Vladímir Vasíliev, Natalia Bessmértnova y Viacheslav Gordéyev, Irina Kolpakova, Ala Sizova y Yuri Soloviov. Rudolf Nuréyev se quedó en Occidente tras haber pedido el asilo político durante la gira de su conjunto del teatro Kírov en Francia. Lo mismo hicieron más tarde Natalia Makárova y Mijaíl Barýshnikov.
Las tradiciones del ballet ruso no se ampliaban entonces con nuevos elementos y no tenían en cuenta las tendencias modernas del arte del baile. Los intentos de algunos coreógrafos de llevar algo nuevo al ballet clásico ruso fue percibido sin entusiasmo. Rudolf Nuréyev, el gran bailarín ruso, emigró a París donde después realizó sus ideas revolucionarias como coreógrafo.
Crítica de un cambio en el ballet: del clasicismo al modernismo
“La única esfera del arte donde el modernismo me parece imposible es el ballet. Es tradicional todo y entero. La perdida del tradicionalismo y convencionalismo de una forma lleva a la muerte de ballet como arte. Así, el ballet se convertirá en algo como la natación sincronizada, espectáculos, circos, pero peor. […] La herencia de ballet clásico se revisa. Y no hay conciencia de que las obras de arte del ballet deban ser conservadas por la ley de protección de monumentos artísticos. […] El director teatral Yevgueni Vajtángov decía: ‘el cadáver muy bien conservado’. Lo decía sobre las tradiciones feas y obsoletas. Pero el ballet clásico no es una tradición de este tipo. No se la puede cambiar o renovar. Es un arte de un tipo singular. En la pintura, hay pintura al óleo, pero también existe la gráfica. El ballet clásico no se puede cambiar por los nuevos métodos de movimientos plásticos. Se puede prohibir con una orden, pero renovar, como renuevan a gráfica la pintura al óleo, no se puede.” Así escribía el destacado historiador y filólogo de la cultura y literatura rusa Dmitri Lijachov (cita extraída de D. S. Lijachov, El arte ruso desde la antigüedad hasta el vanguardismo, San Petersburgo, 2009). Su argumento era simple y proviene de una carta que le escribió la bailarina rusa Ksenia Ter-Stepánova. “El alto grado de profesionalismo, academismo, el sentido del gusto, del estilo, la dignidad, la delicadeza, la cultura de interpretación, la profundidad de un actor siempre han sido los rasgos que han hecho destacar a la escuela de interpretación de Leningrando (la escuela de Agrippina Vagánova). Ha habido muchos casos en los que hasta el teatro Bolshói ha enriquecido sus filas con los mejores artistas de la escuela”.
“Del ballet llegó a la sociedad el respeto hacia la mujer. Y es del ballet clásico de donde llegó la imagen de la mujer como objeto de admiración del hombre. Y esto es independiente de cómo una bailarina se comporte en la vida real. La mujer en el ballet clásico es el centro. El hombre, el bailarín, es el admirador de la mujer. Y esto es la base del ballet clásico, del ballet del teatro Mariinski. De aquí viene el don de las mujeres de San Petersburgo para comportarse con esa discreta dignidad. Ahora el ballet (mejor dicho, el espectáculo del baile) es un lanzamiento de una mujer, y de una mujer hacia el hombre… Un fútbol de ballet. Una franqueza indigna de un ser humano. En uno de los ballet de Maurice Béjart los hombres muestran una actuación en... los servicios.”
Fue primero Dzhordzh Balanchín y después Rudolf Nuréyev quienes defendieron el derecho de reforzar el papel del hombre en el ballet. Ellos así lo hicieron y lo aplaudieron después muchos críticos, descubriéndose ante el talento y la llegada de nueva época, el modernismo.
Rudolf Nuréyev
Rudolf Nuréyev cambió la percepción del público sobre el ballet clásico y sobre este arte en general, al llevar la dramaturgia y una nueva coreografía al ballet. Como término medio actuaba en 250 espectáculos anualmente, a veces en 8 en una semana para aplacar su “hambre” de danza y el deseo de transmitir a todos su amor hacia el ballet.
El destacado bailarín vivió la época en la que los aficionados al ballet clásico y a su romanticismo se dividieron entre los que se mantuvieron fieles a sus bases y los que empezaron a buscar una nueva lengua, una nueva coreografía de baile para mostrar las necesidades espirituales del ser humano del siglo XX y toda la amplitud de los sentimientos que lo desbordan. Y este antagonismo estaba muy vivo.
Algunos heredaron las tradiciones del ballet clásico, añadiendo nuevos elementos coreográficos, nuevos movimientos plásticos de diferentes estilos de baile, componentes teatrales, bailando con toda la planta del pie y vestidos con un simple maillot. Así crearon el ballet neoclásico (Dzhordzh Balanchín) y después el ballet contemporáneo. Otros rechazaron completamente las tradiciones de ballet clásico, bailaban descalzos y trataban de liberar el movimiento de los estereotipos conocidos. Así crearon el ballet moderno (Merce Cunningham, Isadora Duncan). Estos movimientos de ballet no pasaron desapercibidos a ningún coreógrafo ni bailarín destacado de aquella época. Ahora se suele decir que el ballet clásico trata sobre la persona ideal y principalmente está basado en cuentos, mientras que la danza contemporánea versa sobre el ser humano moderno, sobre su soledad, su pasión sexual y sus celos, que lo absorben todo.
Nuréyev fue uno de los primeros que trató de reconciliar el ballet moderno con el clásico. Y lo hizo con su baile y coreografía. Con una nueva estética, con nuevos principios de los movimientos, discontinuos, bruscos, que se distinguían completamente de los principios del ballet clásico, encontró la vía para ampliar sus posibilidades. Y el baile resultó el ganador de toda esta búsqueda.
El tiempo de transición en el ballet ruso
Con la presión política y administrativa sobre el arte más debilitado en la década de los años 80, el Teatro Kírov empieza a enriquecer su repertorio con obras de Maurice Béjart y Balanchín, pero el teatro Bolshói bajo la dirección de Yuri Grigoróvich prefería mantenerse con los espectáculos de siempre o rehacer ballets antiguos como, por ejemplo, El lago de los cisnes.
Poco a poco a bailarines como Irek Mujamédov, Nina Ananiashvili, Altynai Asylmurátova y Farouk Ruzimátov obtuvieron el derecho a actuar con los conjuntos extranjeros en Occidente y después formaron parte de éstos.
La desmembración de la URSS y la crisis consecuente trajo muchas dificultades a las compañías rusas que antes tenían el apoyo seguro del Estado. Muchos bailarines y profesores dejaron el país para establecerse en EE. UU., Inglaterra, Alemania u otros países. El vacío creativo, según los historiadores de ballet, llevó a que “los coreógrafos jóvenes no están muy interesados en el desarrollo del baile clásico. Prefieren la mezcla de diferentes sistemas de baile, así que el baile clásico se ve más pobre, mientras que al baile moderno le falta la singularidad en la muestra de las posibilidades del cuerpo. Deseando transferir lo que es el quid de la vida moderna, los corógrafos usan la técnica de baile en puntillas para acentuar una idea, mientras menosprecian los movimientos tradicionales de los brazos. El arte de mantener a la bailarina se redujo hasta una cierta comunicación entre los compañeros de baile cuando a una mujer la arrastran por el suelo, la tiran, giran, pero casi nunca mantienen o bailan con ella” (cita de la obra de Vera Krasóvskaya El teatro de Europa occidental, 1996)
El ballet moderno ruso
En general el ballet del siglo XX y principios del XXI se caracteriza por tendencias como un mayor simbolismo del lenguaje en comparación con el ballet clásico ruso, ausencia de trama, movimientos plásticos más libres, danza moderna con el uso de elementos folklóricos, deportivos y de jazz. Nacen obras postmodernistas con proyecciones de cine y fotografía, con música electrónica, “improvisación del contacto”. Pero todos estos rasgos en su gran parte se desarrollan fuera de Rusia y llegan al país con los festivales de danza moderna, como el de Tsej. El gran paso hacia la modernización del ballet de Rusia lo dio el Teatro Mijáilovski cuando invitó en 2010 al coreógrafo español Nacho Duato, conocido por sus obras modernas.
“Los rasgos del nuevo ballet ruso ya empiezan a surgir”, destacó en la entrevista al periódico Novie Izvestia de noviembre de 2010 el coreógrafo de la compañía El Ballet del Kremlin, Andréi Petrov. “Estamos acercándonos al ballet moderno, pero no muy rápido, poco a poco. El ballet moderno lleva desarrollándose en Occidente desde principios del siglo XX. Nosotros nos unimos a este proceso recientemente y nos interesamos. Los teatros rusos empiezan a montar ballets modernos como parte de su nuevo repertorio y gracias a esto nosotros nos acostumbramos a este tipo de baile, lo analizamos. Es necesario que la danza moderna se enseñe en las escuelas de baile. Las escuelas hacen mucho para dar a conocer a los alumnos el ballet moderno: organizan seminarios, enseñan jazz y otros movimientos, pero no es suficiente. Hay que crear cátedras de danza contemporánea cuando los bailarines puedan percibirlo más profundamente, reflexionarlo y, así, dentro de 20-30 años aparecerá el ballet moderno ruso. De hecho, así hace tres siglos nosotros digerimos lo que nos trajeron los coreógrafos italianos y franceses y regalamos al mundo el ballet ruso. El sistema del baile clásico es universal y está en un nivel alto de abstracción. Todo esto da nuevas soluciones para reflejar la realidad. Y en esto está el objetivo del arte”.
domingo, 17 de junio de 2012
Festival de Mayo de Wiesbaden (Alemania)
El pasado sábado, 28 de abril, se inició en Wiesbaden el Maifestpiele, uno de los principales festivales de teatro, ópera y danza que se celebra en Alemania. La ópera elegida para la inauguración fue Lohengrin, en una producción del propio Hessisches Staatstheater de Wiesbaden con dirección musical de Marc Piollet y artística de Kirsten Harms.
Para hoy lunes 30 de abril está previsto un "concierto escénico" en homenaje a John Cage en el centenario de su nacimiento, que se titula Happy Birthday, John Cage / Happy Birthday, Fluxus. En él se combinará la música y los textos de Cage para construir un espectáculo que recuerda su estancia en la ciudad de Wiesbaden en septiembre de 1962, cuando su música aún era poco aceptada en Alemania, con motivo del Wiesbadener Festspiele Neuester Musik.
Mañana 1 de mayo, una de las compañías invitadas del Festival, la Ópera Israelí de Tel Aviv presentará Tosca, con David Stern dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Israel Rishon LeZion en un montaje de Hugo de Ana estrenado en 2009. Esta misma compañía presentará también el 4 de mayo El sueño del niño, una ópera en cuatro actos de Gil Shohat, estrenada en 2010.
Durante esta primera semana se dará también especial importancia al teatro y los espectáculos musicales enfocados a la juventud en la que se ha denominado "Junge Woche 2012", que combina danza, teatro, música, etc.
El momento más destacado de esta edición del Festival vendrá el 14 de mayo con el estreno mundial del ballet Blaubarts Geheimnis [El secreto de Barbazul] con música de Henryk Górecki y otros. La coreografía es de Stephan Thoss y la dirección musical de Wolfgang Ott.
Otra de las compañías invitadas es el Teatro de Ópera de Chongqing-Sichuan, de China,que hará su debut europeo dentro del marco del Año Cultural Chino en Alemania que se celebra en este 2012. Esta compañía representará en chino, con subtítulos en alemán Der kaukasische Kreidekreis [El círculo de tiza caucasiano] de Berthold Brecht, una obra que fue estrenada en la Plaza del Pueblo de Chongqing en mayo de 2008.
Otras convocatorias interesantes incluyen la ópera Amadigi di Gaula de Georg Friedrich Händel en una versión del Ensemble Mattiacis, a partir del 24 de mayo, y Les Grands Ballets Canadiens de Montréal con Leonce and Lena, un ballett de Christian Spuck, desde el 25 de mayo.
La clausura estará a cargo de una compañía irlandesa que hará un espectáculo de danza y música, Rian, a cargo del Fabulous Beast Dance Theatre. Rian tiene coreografía y dirección escénica de Michael Keegan - Dolan y música de Liam Ó Maonlaí y fue estrenada en octubre de 2011 en Dublín.
El Festival de Mayo
Los Maifestspiele [Festival de mayo] de Wiesbaden tienen una larga tradición. Fueron creados en 1896, en época del emperador Guillermo II, con la finalidad de combinar la estancia del emperador en el balneario de Wiesbaden con un programa social y artístico destacado. Hasta 1914 el festival dependió principalmente de la Ópera Real de Berlín. Entre 1914 y 1928 no se celebró el Festival y cuando renació en esa fecha, su nuevo director artístico, Paul Bekker, se esforzó en crear un festival más independiente de los criterios berlineses y oficiales. En los años siguientes, Wiesbaden acogió debuts y estrenos mundiales de diferentes óperas y obras teatrales, y tuvo como invitados a la Ópera de Viena, de Roma o la Grand Opéra National de París.
Desde 1962 el festival intentó abrir "una ventana al Este" incorporando producciones procedentes de Varsovia, Leningrado, Sofía, Bucarest, Moscú y los grandes teatros de Alemania Oriental dentro del programa del Internationale Maifestspiele. Posteriormente, bajo la dirección artística de Claus Leininger y Achim Thorwald se invitó a compañías del norte de Europa, España y EEUU, además de ampliarse el programa de teatro infantil y para jóvenes.
En la actualidad, bajo la dirección de Manfred Beilharz, el Maifestspiele se ha convertido en uno de los principales festivales teatrales de Alemania gracias a su programa de compañías invitadas de ópera, danza y teatro que se unen a las contribuciones del propio Hessisches Staatstheater de Wiesbaden
miércoles, 13 de junio de 2012
American Ballet Theatre "Un lago siempre encantado"
La versión de Kevin McKenzie de “El lago de los cisnes” subió a escenario del Metropolitan con siete elencos distintos. Una de las duplas más esperadas fue Vishneva-Gomes y la despedida de Nina Ananiashvili.
¿Qué hace que “El lago de los cisnes” sea la obra más gustada de todos los tiempos? ¿Será acaso la fantástica historia de la princesa Odette, convertida en cisne por Von Rothbart, el hechicero, a quien las falsas promesas de amor del príncipe Sigfrido rompen su corazón y la precipitan a la muerte? ¿O será quizás la maravillosa coreografía del segundo acto, de Ivanov, que ha llegado al presente con innumerables revisiones? Todo lo anteriormente mencionado es factor indiscutible, si bien la partitura musical, una gloriosa cascada de melodías inolvidables que llevan la rúbrica de Peter Ilyitch Tchaikowsky ‑el más prolífico compositor de música para ballet de todos los tiempos‑, quizá sea la mayor responsable.
La versión de Kevin McKenzie sobre la obra (en dos actos y dos escenas), subió a la escena del Metropolitan Opera House, en la sexta semana de la temporada del American Ballet Theatre, con siete elencos distintos cubriendo la semana. En el último día, Nina Ananiashvili, magnífica ballerina georgiana, se despidió de las tablas, llevando a Ángel Corella como partenaire.
La función que anunciaba a Diana Vishneva, como Odette/Odile, y a Marcelo Gomes, como Sigfrido, prometía magníficos momentos, y muchos fueron logrados. Vishneva tiene una forma de gran diva muy especial de atacar los pasos y las situaciones; por su parte, Gomes es un galán muy atractivo, que domina totalmente la escena.
En la penumbra del lago (momento histórico en la historia de la coreografía, pocas veces repetido) el suave braceo y atrevidos “arabesques penchée” (inclinarse profundamente hacia delante con la pierna de detrás levantada) de Vishneva son siempre un deleite visual y emocional. No obstante, el ardor de Gomes en el Pas de Deux, no parecía ser correspondido por su pareja, quien aparentaba estar más concentrada en los pasos que en su relación amorosa con el príncipe.
El lujoso baile en palacio del Acto II, donde se aprovecha la ocasión para incluir danzas folclóricas de distintos países, contiene una interesante variación a cargo de Von Rothbart, desdoblado aquí en un elegante y maquiavélico personaje, que llega al baile acompañando a la malvada Odile. Jared Matthews insufló en el role la malevolencia adecuada. Roman Zhurbin fue Von Rothbart en su forma grotesca de repulsivo animal de la foresta.
No obstante, la pieza fuerte de ese acto es el famoso Pas de Deux de El Cisne Negro, baile de total virtuosismo que puede “hacer” o “deshacer” a los intérpretes, sobre todo a la ballerina personificando a la malvada Odile. Los “fouettés” no encierran ningún secreto para Vishneva, sin embargo, los comenzó con tal fuerza, que al introducir giros dobles, tuvo momentos de titubeo que la obligaron a continuar con vueltas sencillas. Por su parte, Gomes terminó sus difíciles variaciones con total brillantez y la limpieza de ejecución que siempre alcanza.
Daniil Simkin, como Wilfred, amigo del príncipe, destacó su actuación no sólo por inyectar en ella su simpática personalidad, sino por el buen uso que hizo de su impresionante técnica. En el Pas de Trois del primer acto, llevó como dignas compañeras a Sarah Lane e Isabella Boylston, un dúo encantador.
martes, 12 de junio de 2012
Temporada de Cámara del Auditori de Barcelona
Radio Clásica emitirá este martes a las 20.00 horas, el recital celebrado en el Auditori de Barcelona el pasado 10 de noviembre de 2011. Un concierto protagonizado por el violonchelista Andreas Brantelid y el pianista Peter Friis Johansshon.
Repertorio de carácter romántico
Dos de los máximos exponentes del Romanticismo alemán, Robert Schumann y Beethoven, estarán representados en este concierto. Del primero de ellos, podremos escuchar sus Cinco piezas en estilo popular, op. 102; y del músico de Bonn, su Sonata para violonchelo y piano número 5 en Re Mayor, op. 102, número 2.
El programa se completa con sendas Sonatas para violonchelo y piano de Claude Debussy y Zoltan Kodaly.
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