Scherzo nº 215, Enero 2007
Algo tendrá el vino cuando lo bendicen, decía un viejo y castizo refrán. Y algo, aparte de sus encantos personales, tendrá también la joven violinista holandesa Janine Jansen (Utrecht, 1978) para conseguir que en los tres conciertos que ofreció hace unos días en Madrid como invitada de la ONE se agotasen inmediatamente las entradas. Había curiosidad por ver en la capital con orquesta grande a esta singular intérprete a la que hasta entonces sólo se la conocía en dimensiones camerísticas. A esta joven de ojos claros que jamás se separa de su Barrere , un violín fabricado en Cremona en 1727 por Antonio Stradivari, y que, al hablar, irradia optimismo en cada frase. Tal vez porque, de la noche a la mañana ha sabido conjurar el fatum que atenaza desde hace algún tiempo a la industria discográfica, con su personal lectura de las Cuatro estaciones vivaldianas, con que recientemente conseguía ser “platino” en las listas de su país, donde las ventas de esa grabación se acercan al medio millón de copias. Por no hablar de las ventas a través de Internet, que le han valido en una publicación especializada el calificativo de “Reina de las descargas”. Alguien de la nueva generación como usted, que ha acuñado un título semejante. ¿Ve en el ordenador el futuro de la música?
No sé con certeza por qué se ha escrito eso de mí en algún periódico. Lo que ha llegado a mis oídos, es algo así como que en América la mayor parte de las ventas de Las cuatro estaciones —dicen que un 75 por ciento del total— se han realizado por la vía de i-tunes. Pero hablar de eso me resulta muy difícil, porque no conozco a fondo esos procedimientos. Nunca he hecho una descarga yo misma. Lo que sí es cierto es que esa historia me ha llevado a pensar si de aquí a unos cuantos años, tal y como se precipitan las cosas, el CD como tal habrá desaparecido. Espero que eso no llegue a suceder, porque a mí me gusta entrar a las tiendas y revolver, incluso regresar de vez en cuando a los LPs.
Hasta la enseñanza podría ser a través de esa vía, ¿reconoce usted en su formación más profesores reales o virtuales, de esos de los que se aprende a través de viejos testimonios grabados con o sin imágenes?
Siempre menciono a Coosje Wijzenbeek como mi primera maestra, porque es con quien me inicié en el violín. Con ella estuve hasta los 16 años, lo que es tanto como decir que me enseñó lo que sé de este instumento. Después comencé a asistir a las clases de Philipp Hirshhorn, que murió hace ahora diez años, siguiendo sus enseñanzas de un modo un tanto irregular, durante aproximadamente dos años. A partir de ese momento, desde que cumplí los 18, se puede decir que no he tenido un profesor al que acudiese cada semana sistemáticamente para seguir sus lecciones. Lo de Belkin, por ejemplo, debemos limitarlo a decir que asistí a algunas de sus clases magistrales en las que aprendí mucho, como también en otras de distintos violinistas por las que he pasado. Así que, en mi caso podría decir que el verdadero aprendizaje lo he ido adquiriendo por el contacto directo, tocando en grupos de cámara o con orquestas a las órdenes de distintos directores, sin olvidar lo que he asimilado asistiendo a conciertos como espectadora, viendo y escuchando a otros artistas, algo que continúo haciendo cada vez que puedo como un proceso en marcha en el que quiero seguir.
¿No siente el peso de los grandes nombres consagrados?
Por supuesto que admiro a todos los grandes violinistas. Desde Thomas Zehetmair a Gidon Kremer por hablar de artistas de hoy o, mirando hacia atrás, Ida Haendel, Nathan Milstein o Arthur Grumiaux, todos ellos con una musicalidad increíble. Pero con todo sigo pensando que especialmente de Coosje, y de Philip Hirshhorn es de quien más he aprendido después de un prolongado contacto con ellos. Desde que tenía 6 o 7 años hasta que cumplí los 18. Hasta esa edad considero muy importante esa relación próxima, porque la necesitas. Pensemos que con mi primera profesora tenía dos clases por semana, y hacíamos mucha música de cámara, un aspecto al que le dedicamos mucho tiempo trabajando en conjuntos, algo que con el tiempo ha tenido un peso increíblemente importante para mí.
¿Tanta importancia tiene la música de cámara en su actividad como para crear en Utrecht el festival que dirige para música de ese formato?
Es al menos tan importante para mí como hacer música sinfónica. Además de mi festival, acudo a otros similares que organizan mis colegas, y de vez en cuando a lo largo del año hago música de cámara en conciertos convencionales. Pero claro que, a la hora de hacer balance final, el número de conciertos con orquestas es superior. También puedo decir que, a la hora de hacer música, no me resulta muy distinto si es de cámara o sinfónica. Cuando tocas con una gran orquesta al final estás haciendo lo mismo: estableciendo una comunicación con el resto de los compañeros con los que compartes el escenario. Desde ese punto de vista, lo único que cambia es el número de músicos y que, en el caso de la cámara, al tratarse de un grupo más reducido, los resultados son más directos, y el intérprete a su vez se siente mucho más libre. Pero la actitud del músico en cuato a su modo de acercarse a la creación musical, siento que igual en ambos casos. Al menos en lo que a mí respecta, intento encontrar el mismo sentimiento, el mismo espíritu. Porque en ese momento estamos unidos como un todo único. Si los otros no estuvieran allí, no sería posible sacar a la luz esa música que yo debo interpretar.
Le ha funcionado el experimento de reducir el instrumentario de Las cuatro estaciones de Vivaldi a un formato reducidísimo. Hasta el punto de haber conseguido ya el disco de platino en Holanda.
En este caso concreto me lo pasé muy bien haciendo eso. Porque las sensaciones que la obra me produce van por ese camino. No era necesario tocarla así, pero pensé que necesitaba más libertad en la ejecución para conseguir mayor transparencia en el resultado sonoro en esta obra tan flexible y llena de libertad, y eso se consigue mejor con un número reducido de compañeros.
Al decidir grabarla, sabía que estaba asumiendo un desafío, habida cuenta de la cantidad de experimentos que se han hecho con esa obra, consiguiendo buenos resultados con múltiples modos de acometerla.
Por supuesto que es una obra muy conocida. De esas que se llaman populares, y hay razones para ello. En primer lugar, porque es excepcional y te permite acercarte a ella por muchas vías. Por eso surgen tantas alternativas a la hora de interpretarla. Yo no me quebré la cabeza demasiado planteándome si había demasiadas grabaciones, que era algo que por supuesto sabía. Ni me paré a pensar en la reacción del público ante una enésima versión. Si empiezas por plantearte esas cosas, no llegas a ningún sitio. Lo mismo que ahora, cuando me puse a grabar el disco con los conciertos de Mendelssohn y Bruch, que también a todos les resultan familiares a base de verlos juntos. Esas cosas no las contemplo al poner manos a la obra. En el caso de Mendelssohn fue lo primero que tuve claro y dije, adelante, cuando me propusieron grabar un nuevo álbum en concierto, porque es una obra genial que me gusta mucho interpretar. Sin pararme a pensar en cuánta gente la había grabado antes que yo.
¿Es amante de los retos?
Claro que me gustan, pero lo primero que hay que plantearse es qué es un desafío. Para mí hacer música es lo mejor del mundo, y por eso me gusta dar todo lo que puedo. Entregarle lo mejor de mí a lo que estoy haciendo, ya es un desafío. Aunque lo de desafío suena a algo demasiado material, y la música para mí no lo es.
Se define la música de cámara como sinónimo de música en familia, algo que usted lleva a extremos involucrando en esas Cuatro estaciones a tres miembros de la suya.
La idea inicial era esa. Para ello tenía que empezar contando con mi padre, que es organista, con quien he hecho música toda la vida, y enseguida dijo que estaba de acuerdo en unirse al proyecto. Lo mismo que mi hermano, que toca el chelo, con quien he trabajado mucho, y ya por último, mi novio Julian (Rachlin), que también dijo que adelante. En total éramos siete: cinco instrumentistas de cuerda, entre ellos mi hermano y mi novio. Aparte, mi padre, que se encargó del órgano y del continuo, y una tiorba. Los tres restantes son amigos, con los que he tocado mucho. Como digo, la música de cámara te da mucha libertad, y en ese momento me permití elegir los compañeros con los que quería tocar. Al final salió un disco de familia, aunque algunos no sean parientes directos. Pero es gente con la que he establecido unos lazos tan poderosos como si lo fueran. Esa es una de las razones por las que decidí crear mi propio festival, para estar todos cerca y compartir ese modo de hacer música juntos durante unos días. Creo que es la combinación perfecta: compartir amistad y música.
¿Nunca ha formado parte de una orquesta?
No, si prescindimos de mi paso por el conservatorio. Después de ese periodo, nunca.
¿Desde ese momento se catapultó como solista?
Así es. Aunque en los primeros tiempos me tuve que centrar en la música de cámara, para de vez en cuando hacer un concierto con orquesta. Más o menos en la proporción contraria a lo que sucede en este momento, cuando la mayor parte de mi actividad se va en el trabajo con orquestas.
Para una defensora de lo camerístico, ¿qué le supuso abrir los Proms de Londres en 2005, o actuar al aire libre en el Waldbühne berlinés el pasado verano?
Ambos momentos los recuerdo como fantásticos por muchas y distintas razones, claro está. En el segundo de ellos lo más maravilloso fue verme tocando junto a la Filarmónica de Berlín en aquel concierto confeccionado a base de piezas muy conocidas, en el que se respiraba una atmósfera especial, teniendo en cuenta que allí se habían reunido para escuchar música agradable 20000 personas, que preparaban sus picnics en la hierba. También esa atmósfera es muy especial. Por supuesto que para mí lo más importante es tocar con orquestas buenas, con las que, en cada concierto encuentro algo que destacar. En Madrid con la ONE, por ejemplo, me lo pasé estupendamente haciendo el Mendelssohn por toda la energía positiva que transmitían los músicos.
De todos, en algún momento ha destacado la importancia de trabajar con Gergiev, ¿se olvida de su debut internacional con Ashkenazi y la Orquesta de Cleveland? ¿O sus experiencias con Chailly y la Concertgebouw de Ámsterdam?
He vivido momentos tan intensos como con Gergiev en otros momentos de mi vida, pero recuerdo el trabajo con él como algo muy especial. Ahora hace unos tres años que no toco con él. Ójalá volvamos a reunirnos pronto en un escenario. Trabajar con él me resultó muy gratificante, y logró sacar de mí una gran inspiración. Pero claro está que circunstancias similares las he experimentado con Ashkenazi, con quien sí he actuado mucho en los últimos años. Siempre ha sido un director muy importante para mí por su infinita capacidad para ayudarme, invitándome a tocar con él en Cleveland o en San Francisco. Fue él quien me brindó el despegue en grandes auditorios como esos.
Entre los recuerdos especiales estará el encuentro con su stradivarius . ¿Reconoce un cambio en su sonido desde que tocá con él?
Creo que sí. Cada persona lleva dentro su propio sonido. En su cabeza o en su corazón, lo importante es cómo hacer salir a la superficie esa idea. Y por supuesto que para ello es muy importante dar con el instrumento adecuado para conseguirlo. Tengo el stradivarius desde hace algo más de seis años. Después de buscar un instrumento durante mucho tiempo, en el momento en que probé éste noté inmediatamente que mi idea encajaba con su sonido. Todavía hoy, pasado ese tiempo, sigo encontrando cosas que me ayuda a resolver: diferentes colores y distintas maneras de conseguirlos. Me ha servido para abrir nuevas ideas en mi mente, porque siento que me inspira. Creo que existe ese antes y ese después en mi modo de tocar. Espero que mi sonido de ahora sea mejor…
¿Sabe por qué manos ha pasado su stradivarius ?
El anterior poseedor de este Barrere , que debe el nombre al apellido de su primer propietario, en aquel momento embajador de Francia en Italia, fue Steven Staryk, que trabajó como primer violín en la Orquesta Sinfónica de Chicago después de haber ocupado el mismo puesto durante un par de años en la del Concertgebouw de Ámsterdam. Es el único dato que tengo, aparte de que antes fue de un tal Mister Copland, que tocó en una de las grandes orquestas americanas y me han dicho que hizo mucha música de películas.
Se sentiría a sus anchas cuando le hizo tocar la música de La lista de Schindler .
Seguro que le gustó esa partitura escrita por John Williams, que está incluida en el CD que fue mi debut discográfico.
¿Qué amplitud tiene su repertorio? ¿entre Bach y Pärt?
Curiosamente, acabo de tocar hace unos días Fratres , la obra de Pärt, por primera vez. Digamos que desde el barroco a los contemporáneos.
Entre los últimos, ¿alguno ha escrito pensando en usted?
Unos cuantos lo han hecho ya. En América, en Inglaterra, y claro está que en mi país. Y Penderecki, que es muy amigo de mi novio, le ha prometido que va a escribir para nosotros un doble concierto: para violín, que me corresponderá a mí, y viola, que tendrá que interpretarla Julian.
Podía haberlo hecho usted, después de atreverse a tocar la viola en la obra de Bruch que incluye en el nuevo disco.
Me dio por ahí de repente, estando en mi festival de Utrecht. En un momento dado, Julian me dijo que por qué no tocaba yo la parte de la viola en una obra en la que él estaba habituado a tocar la parte del violín. Así empezó todo. Fue la primera vez hasta ahora, cuando, rematando los conciertos de Mendelssohn y Bruch para violín, pensé que me gustaría añadir algo que no fuese tan familiar para el oyente como las dos obras grandes; algo desconocido hasta donde pudiera ser. Me acordé de Romance , esa pieza que conocí a través de Julian, y que había tocado en muchas ocasiones. Me pareció que quedaría bonita entre los dos conciertos. Como una especie de desengrasante, que sirviera para hacer el paso del sonido de un compositor al otro, convertida en isla de sosiego entre ambas obras. En cuanto se lo dije al maestro Chailly, que la conocía, me dijo que la idea le parecía estupenda, y lo hicimos. Lo único que para ello antes me tocó aprender a manejar bien la viola.
Hemos hablado de las tres grabaciones que ha realizado hasta la fecha, ¿por qué caminos van a discurrir sus próximos trabajos discográficos?; ¿se adaptará a lo que el mercado pida, o seguirá el camino que le marque su intuición?
Por supuesto que tengo mis propias ideas al respecto. pero también sé que estoy empezando en esto, y admito cualquier tipo de consejo o de sugerencia que los demás me puedan hacer. En lo que respecta a esas ideas tan claras que tengo en la cabeza respecto a futuras grabaciones, el próximo CD será ligeramente distinto a lo que he hecho hasta ahora: sólo con obras de Bach, incluyendo las Partitas a solo y otros trabajos a dos voces, como la transcripción de las Invenciones para violín y viola y otras composiciones para trío de cuerda, incluyendo las Sinfonías . Lo de las transcripciones es una idea que se me acaba de ocurrir a la vista de ver lo bien que han funcionado cuando las he hecho en concierto, porque las voces surgen con una gran claridad, y te hacen sentirte muy flexible en las dinámicas. Ese será el primero de los planes, pero pienso abordar en cuanto pueda el Concierto para violín de Britten, y el Concerto funèbre de Karl Amadeus Hartmann. Y por supuesto que quiero hacer música camerística, empezando por la Verklärte Nacht de Arnold Schoenberg, que es mi obra de cámara favorita. Lo que no quita que también grabe el Concierto de Chaikovski… todo consiste en dar con el momento adecuado para cada cosa.
¿Nunca ha pensado en Sarasate?
Claro que me acuerdo de Sarasate. Acabo de tocar Navarra con Julian, y para la próxima temporada tengo pensado incluir en cartera sus Aires gitanos .
En España había tocado hasta ahora con la Orquesta de las Palmas…
… y también con la de Oviedo en un par de ocasiones haciendo Britten, precisamente, y Chaikovski. Siempre que he trabajado aquí, he disfrutado mucho. Como ahora con el maestro Pons, que me encanta, porque es muy flexible. Los ensayos han sido una gozada, porque cuando tienes que tocar la obra de Mendelssohn, ya se sabe… enseguida dicen que qué bien, porque todo el mundo se la sabe y todo se resuelve en un momento y a la carrera, lo que no deja de ser una pena. En este caso no. En el primer ensayo con la ONE le dedicamos al Concierto dos horas y media trabajando ciertos pasajes con la orquesta por separado… En esos detalles es donde se perciben las diferencias entre los maestros: ahí se acaba la cantilena de que es muy fácil y todo el mundo sabe cómo hacerlo.
Con obras como ésta, que se sabe al dedillo, ¿impone su opinión, o acepta las que le brindan?
Ambas cosas. Si hay algo importante cuando estás haciendo música con otros es estar abierto a las diferentes ideas y a los distintos impulsos. Por supuesto que a veces encuentras que no estás de acuerdo con algo, porque puede suceder. Pero lo normal es que ambas partes seamos receptivas cada una a las ideas de la otra. Intentando cosas nuevas. Ese es para mí el modo de hacer música.
¿Qué ha aprendido de Pons para su Mendelssohn?
Lo que ocurre en los conciertos es que cada uno es distinto a los demás. Yo sigo al director, él me sigue a mí, y los detalles van surgiendo cada vez distintos y sin saber cómo. En este caso concreto lo que alabaría es el modo en que ha trabajado a fondo con la orquesta hasta conseguir el acompañamiento para el violín solista la claridad y la transparencia que tanto me gustan.
Desde que grabó el disco hasta ahora, está repitiendo la obra una y otra vez. ¿Ha cambiado su modo de interpretarla desde entonces? De ser así, ¿lamenta no haber invertido el proceso y haberlo grabado ahora?
Creo que ahora es distinto el resultado, probablemente. Y eso que sólo hace un par de meses que lo grabé. Pero todo va cambiando. También es verdad que si lo piensas así nunca grabarías nada. Si comparo Las cuatro estaciones desde que las grabé hasta ahora, noto también diferencias en mi modo de tocar. Las distintas influencias que vas recibiendo de cada uno de los directores con los que trabajas se acaban notando, y también tu punto de vista. Pero eso no significa que vayas a dejar de grabar.
Se habla de interpretaciones con instrumentos originales. En el caso de su Mendelssohn, hasta lo ha grabado en la Gewandhaus de Leipzig, para donde se escribió.
Por supuesto que esa sensación fue muy especial, por estar allí, donde tuvo lugar el estreno absoluto, después de haber visitado la casa en la que vivió Mendelssohn. En alguna medida, todo eso te enriquece, te aproxima a la obra, que se te convierte en algo más real, más tangible. Pero al fin y al cabo, no deja de ser una idea en tu cabeza. Si lo analizas a conciencia, puede que el espíritu de la música cambie ligeramente por lo que tiene de especial estar allí y acercarte a todo lo que tuvo que ver con él personalmente. Pero también es verdad que mi modo de interpretar la obra ha cambiado desde que la hice en aquella ocsión con Chailly, porque como decía el resultado cambia con cada director y con cada orquesta. Digamos que el disco es un recuerdo de ese momento concretamente.
¿Fue el resultado de un concierto en directo?
En realidad, de los tres conciertos que hicimos. Luego, claro está que tuvimos una sesión de acoplamientos, pero básicamente se puede hablar en líneas generales de un directo.
¿Es lo que prefiere?
Pensé que era lo que quería, porque era la primera vez que grababa algo en directo. Claro que en conciertos con esa espontaneidad, con la atmósfera tan especial que te confiere la audiencia, con esa energía… pueden conseguirse momentos muy especiales. Por eso me puse muy contenta cuando me ofrecieron esa posibilidad. Pero debo decir que no es fácil hacerlo, porque en el fondo estás pensando que eso se va a convertir en un CD, y parece que ese pensamiento te coarta en cierta medida tu sentido de libertad absoluta, que es parte de tu emoción… Eso es lo que sentí y lo que más trabajo me costó superar en el primero de los conciertos. En los siguientes, cuando iba a tocar, todavía quedaban ecos de esas vocecillas en el fondo de mi cabeza. Hasta que llegado el momento me dije: adelante, voy a vencer todos los miedos y a disfrutar como siempre, con esa espontaneidad con que me gusta expresarme en mis conciertos.
¿Es fácil ser espontáneo teniendo una partitura detrás?
Creo que sí. Aunque esté esa partitura, con todo lo que el compositor quiso decir, para mí la música tiene mucho más que ver con los sentimientos. Con las emociones a las que me refería cuando hablaba de espontaneidad.
No sé con certeza por qué se ha escrito eso de mí en algún periódico. Lo que ha llegado a mis oídos, es algo así como que en América la mayor parte de las ventas de Las cuatro estaciones —dicen que un 75 por ciento del total— se han realizado por la vía de i-tunes. Pero hablar de eso me resulta muy difícil, porque no conozco a fondo esos procedimientos. Nunca he hecho una descarga yo misma. Lo que sí es cierto es que esa historia me ha llevado a pensar si de aquí a unos cuantos años, tal y como se precipitan las cosas, el CD como tal habrá desaparecido. Espero que eso no llegue a suceder, porque a mí me gusta entrar a las tiendas y revolver, incluso regresar de vez en cuando a los LPs.
Hasta la enseñanza podría ser a través de esa vía, ¿reconoce usted en su formación más profesores reales o virtuales, de esos de los que se aprende a través de viejos testimonios grabados con o sin imágenes?
Siempre menciono a Coosje Wijzenbeek como mi primera maestra, porque es con quien me inicié en el violín. Con ella estuve hasta los 16 años, lo que es tanto como decir que me enseñó lo que sé de este instumento. Después comencé a asistir a las clases de Philipp Hirshhorn, que murió hace ahora diez años, siguiendo sus enseñanzas de un modo un tanto irregular, durante aproximadamente dos años. A partir de ese momento, desde que cumplí los 18, se puede decir que no he tenido un profesor al que acudiese cada semana sistemáticamente para seguir sus lecciones. Lo de Belkin, por ejemplo, debemos limitarlo a decir que asistí a algunas de sus clases magistrales en las que aprendí mucho, como también en otras de distintos violinistas por las que he pasado. Así que, en mi caso podría decir que el verdadero aprendizaje lo he ido adquiriendo por el contacto directo, tocando en grupos de cámara o con orquestas a las órdenes de distintos directores, sin olvidar lo que he asimilado asistiendo a conciertos como espectadora, viendo y escuchando a otros artistas, algo que continúo haciendo cada vez que puedo como un proceso en marcha en el que quiero seguir.
¿No siente el peso de los grandes nombres consagrados?
Por supuesto que admiro a todos los grandes violinistas. Desde Thomas Zehetmair a Gidon Kremer por hablar de artistas de hoy o, mirando hacia atrás, Ida Haendel, Nathan Milstein o Arthur Grumiaux, todos ellos con una musicalidad increíble. Pero con todo sigo pensando que especialmente de Coosje, y de Philip Hirshhorn es de quien más he aprendido después de un prolongado contacto con ellos. Desde que tenía 6 o 7 años hasta que cumplí los 18. Hasta esa edad considero muy importante esa relación próxima, porque la necesitas. Pensemos que con mi primera profesora tenía dos clases por semana, y hacíamos mucha música de cámara, un aspecto al que le dedicamos mucho tiempo trabajando en conjuntos, algo que con el tiempo ha tenido un peso increíblemente importante para mí.
¿Tanta importancia tiene la música de cámara en su actividad como para crear en Utrecht el festival que dirige para música de ese formato?
Es al menos tan importante para mí como hacer música sinfónica. Además de mi festival, acudo a otros similares que organizan mis colegas, y de vez en cuando a lo largo del año hago música de cámara en conciertos convencionales. Pero claro que, a la hora de hacer balance final, el número de conciertos con orquestas es superior. También puedo decir que, a la hora de hacer música, no me resulta muy distinto si es de cámara o sinfónica. Cuando tocas con una gran orquesta al final estás haciendo lo mismo: estableciendo una comunicación con el resto de los compañeros con los que compartes el escenario. Desde ese punto de vista, lo único que cambia es el número de músicos y que, en el caso de la cámara, al tratarse de un grupo más reducido, los resultados son más directos, y el intérprete a su vez se siente mucho más libre. Pero la actitud del músico en cuato a su modo de acercarse a la creación musical, siento que igual en ambos casos. Al menos en lo que a mí respecta, intento encontrar el mismo sentimiento, el mismo espíritu. Porque en ese momento estamos unidos como un todo único. Si los otros no estuvieran allí, no sería posible sacar a la luz esa música que yo debo interpretar.
Le ha funcionado el experimento de reducir el instrumentario de Las cuatro estaciones de Vivaldi a un formato reducidísimo. Hasta el punto de haber conseguido ya el disco de platino en Holanda.
En este caso concreto me lo pasé muy bien haciendo eso. Porque las sensaciones que la obra me produce van por ese camino. No era necesario tocarla así, pero pensé que necesitaba más libertad en la ejecución para conseguir mayor transparencia en el resultado sonoro en esta obra tan flexible y llena de libertad, y eso se consigue mejor con un número reducido de compañeros.
Al decidir grabarla, sabía que estaba asumiendo un desafío, habida cuenta de la cantidad de experimentos que se han hecho con esa obra, consiguiendo buenos resultados con múltiples modos de acometerla.
Por supuesto que es una obra muy conocida. De esas que se llaman populares, y hay razones para ello. En primer lugar, porque es excepcional y te permite acercarte a ella por muchas vías. Por eso surgen tantas alternativas a la hora de interpretarla. Yo no me quebré la cabeza demasiado planteándome si había demasiadas grabaciones, que era algo que por supuesto sabía. Ni me paré a pensar en la reacción del público ante una enésima versión. Si empiezas por plantearte esas cosas, no llegas a ningún sitio. Lo mismo que ahora, cuando me puse a grabar el disco con los conciertos de Mendelssohn y Bruch, que también a todos les resultan familiares a base de verlos juntos. Esas cosas no las contemplo al poner manos a la obra. En el caso de Mendelssohn fue lo primero que tuve claro y dije, adelante, cuando me propusieron grabar un nuevo álbum en concierto, porque es una obra genial que me gusta mucho interpretar. Sin pararme a pensar en cuánta gente la había grabado antes que yo.
¿Es amante de los retos?
Claro que me gustan, pero lo primero que hay que plantearse es qué es un desafío. Para mí hacer música es lo mejor del mundo, y por eso me gusta dar todo lo que puedo. Entregarle lo mejor de mí a lo que estoy haciendo, ya es un desafío. Aunque lo de desafío suena a algo demasiado material, y la música para mí no lo es.
Se define la música de cámara como sinónimo de música en familia, algo que usted lleva a extremos involucrando en esas Cuatro estaciones a tres miembros de la suya.
La idea inicial era esa. Para ello tenía que empezar contando con mi padre, que es organista, con quien he hecho música toda la vida, y enseguida dijo que estaba de acuerdo en unirse al proyecto. Lo mismo que mi hermano, que toca el chelo, con quien he trabajado mucho, y ya por último, mi novio Julian (Rachlin), que también dijo que adelante. En total éramos siete: cinco instrumentistas de cuerda, entre ellos mi hermano y mi novio. Aparte, mi padre, que se encargó del órgano y del continuo, y una tiorba. Los tres restantes son amigos, con los que he tocado mucho. Como digo, la música de cámara te da mucha libertad, y en ese momento me permití elegir los compañeros con los que quería tocar. Al final salió un disco de familia, aunque algunos no sean parientes directos. Pero es gente con la que he establecido unos lazos tan poderosos como si lo fueran. Esa es una de las razones por las que decidí crear mi propio festival, para estar todos cerca y compartir ese modo de hacer música juntos durante unos días. Creo que es la combinación perfecta: compartir amistad y música.
¿Nunca ha formado parte de una orquesta?
No, si prescindimos de mi paso por el conservatorio. Después de ese periodo, nunca.
¿Desde ese momento se catapultó como solista?
Así es. Aunque en los primeros tiempos me tuve que centrar en la música de cámara, para de vez en cuando hacer un concierto con orquesta. Más o menos en la proporción contraria a lo que sucede en este momento, cuando la mayor parte de mi actividad se va en el trabajo con orquestas.
Para una defensora de lo camerístico, ¿qué le supuso abrir los Proms de Londres en 2005, o actuar al aire libre en el Waldbühne berlinés el pasado verano?
Ambos momentos los recuerdo como fantásticos por muchas y distintas razones, claro está. En el segundo de ellos lo más maravilloso fue verme tocando junto a la Filarmónica de Berlín en aquel concierto confeccionado a base de piezas muy conocidas, en el que se respiraba una atmósfera especial, teniendo en cuenta que allí se habían reunido para escuchar música agradable 20000 personas, que preparaban sus picnics en la hierba. También esa atmósfera es muy especial. Por supuesto que para mí lo más importante es tocar con orquestas buenas, con las que, en cada concierto encuentro algo que destacar. En Madrid con la ONE, por ejemplo, me lo pasé estupendamente haciendo el Mendelssohn por toda la energía positiva que transmitían los músicos.
De todos, en algún momento ha destacado la importancia de trabajar con Gergiev, ¿se olvida de su debut internacional con Ashkenazi y la Orquesta de Cleveland? ¿O sus experiencias con Chailly y la Concertgebouw de Ámsterdam?
He vivido momentos tan intensos como con Gergiev en otros momentos de mi vida, pero recuerdo el trabajo con él como algo muy especial. Ahora hace unos tres años que no toco con él. Ójalá volvamos a reunirnos pronto en un escenario. Trabajar con él me resultó muy gratificante, y logró sacar de mí una gran inspiración. Pero claro está que circunstancias similares las he experimentado con Ashkenazi, con quien sí he actuado mucho en los últimos años. Siempre ha sido un director muy importante para mí por su infinita capacidad para ayudarme, invitándome a tocar con él en Cleveland o en San Francisco. Fue él quien me brindó el despegue en grandes auditorios como esos.
Entre los recuerdos especiales estará el encuentro con su stradivarius . ¿Reconoce un cambio en su sonido desde que tocá con él?
Creo que sí. Cada persona lleva dentro su propio sonido. En su cabeza o en su corazón, lo importante es cómo hacer salir a la superficie esa idea. Y por supuesto que para ello es muy importante dar con el instrumento adecuado para conseguirlo. Tengo el stradivarius desde hace algo más de seis años. Después de buscar un instrumento durante mucho tiempo, en el momento en que probé éste noté inmediatamente que mi idea encajaba con su sonido. Todavía hoy, pasado ese tiempo, sigo encontrando cosas que me ayuda a resolver: diferentes colores y distintas maneras de conseguirlos. Me ha servido para abrir nuevas ideas en mi mente, porque siento que me inspira. Creo que existe ese antes y ese después en mi modo de tocar. Espero que mi sonido de ahora sea mejor…
¿Sabe por qué manos ha pasado su stradivarius ?
El anterior poseedor de este Barrere , que debe el nombre al apellido de su primer propietario, en aquel momento embajador de Francia en Italia, fue Steven Staryk, que trabajó como primer violín en la Orquesta Sinfónica de Chicago después de haber ocupado el mismo puesto durante un par de años en la del Concertgebouw de Ámsterdam. Es el único dato que tengo, aparte de que antes fue de un tal Mister Copland, que tocó en una de las grandes orquestas americanas y me han dicho que hizo mucha música de películas.
Se sentiría a sus anchas cuando le hizo tocar la música de La lista de Schindler .
Seguro que le gustó esa partitura escrita por John Williams, que está incluida en el CD que fue mi debut discográfico.
¿Qué amplitud tiene su repertorio? ¿entre Bach y Pärt?
Curiosamente, acabo de tocar hace unos días Fratres , la obra de Pärt, por primera vez. Digamos que desde el barroco a los contemporáneos.
Entre los últimos, ¿alguno ha escrito pensando en usted?
Unos cuantos lo han hecho ya. En América, en Inglaterra, y claro está que en mi país. Y Penderecki, que es muy amigo de mi novio, le ha prometido que va a escribir para nosotros un doble concierto: para violín, que me corresponderá a mí, y viola, que tendrá que interpretarla Julian.
Podía haberlo hecho usted, después de atreverse a tocar la viola en la obra de Bruch que incluye en el nuevo disco.
Me dio por ahí de repente, estando en mi festival de Utrecht. En un momento dado, Julian me dijo que por qué no tocaba yo la parte de la viola en una obra en la que él estaba habituado a tocar la parte del violín. Así empezó todo. Fue la primera vez hasta ahora, cuando, rematando los conciertos de Mendelssohn y Bruch para violín, pensé que me gustaría añadir algo que no fuese tan familiar para el oyente como las dos obras grandes; algo desconocido hasta donde pudiera ser. Me acordé de Romance , esa pieza que conocí a través de Julian, y que había tocado en muchas ocasiones. Me pareció que quedaría bonita entre los dos conciertos. Como una especie de desengrasante, que sirviera para hacer el paso del sonido de un compositor al otro, convertida en isla de sosiego entre ambas obras. En cuanto se lo dije al maestro Chailly, que la conocía, me dijo que la idea le parecía estupenda, y lo hicimos. Lo único que para ello antes me tocó aprender a manejar bien la viola.
Hemos hablado de las tres grabaciones que ha realizado hasta la fecha, ¿por qué caminos van a discurrir sus próximos trabajos discográficos?; ¿se adaptará a lo que el mercado pida, o seguirá el camino que le marque su intuición?
Por supuesto que tengo mis propias ideas al respecto. pero también sé que estoy empezando en esto, y admito cualquier tipo de consejo o de sugerencia que los demás me puedan hacer. En lo que respecta a esas ideas tan claras que tengo en la cabeza respecto a futuras grabaciones, el próximo CD será ligeramente distinto a lo que he hecho hasta ahora: sólo con obras de Bach, incluyendo las Partitas a solo y otros trabajos a dos voces, como la transcripción de las Invenciones para violín y viola y otras composiciones para trío de cuerda, incluyendo las Sinfonías . Lo de las transcripciones es una idea que se me acaba de ocurrir a la vista de ver lo bien que han funcionado cuando las he hecho en concierto, porque las voces surgen con una gran claridad, y te hacen sentirte muy flexible en las dinámicas. Ese será el primero de los planes, pero pienso abordar en cuanto pueda el Concierto para violín de Britten, y el Concerto funèbre de Karl Amadeus Hartmann. Y por supuesto que quiero hacer música camerística, empezando por la Verklärte Nacht de Arnold Schoenberg, que es mi obra de cámara favorita. Lo que no quita que también grabe el Concierto de Chaikovski… todo consiste en dar con el momento adecuado para cada cosa.
¿Nunca ha pensado en Sarasate?
Claro que me acuerdo de Sarasate. Acabo de tocar Navarra con Julian, y para la próxima temporada tengo pensado incluir en cartera sus Aires gitanos .
En España había tocado hasta ahora con la Orquesta de las Palmas…
… y también con la de Oviedo en un par de ocasiones haciendo Britten, precisamente, y Chaikovski. Siempre que he trabajado aquí, he disfrutado mucho. Como ahora con el maestro Pons, que me encanta, porque es muy flexible. Los ensayos han sido una gozada, porque cuando tienes que tocar la obra de Mendelssohn, ya se sabe… enseguida dicen que qué bien, porque todo el mundo se la sabe y todo se resuelve en un momento y a la carrera, lo que no deja de ser una pena. En este caso no. En el primer ensayo con la ONE le dedicamos al Concierto dos horas y media trabajando ciertos pasajes con la orquesta por separado… En esos detalles es donde se perciben las diferencias entre los maestros: ahí se acaba la cantilena de que es muy fácil y todo el mundo sabe cómo hacerlo.
Con obras como ésta, que se sabe al dedillo, ¿impone su opinión, o acepta las que le brindan?
Ambas cosas. Si hay algo importante cuando estás haciendo música con otros es estar abierto a las diferentes ideas y a los distintos impulsos. Por supuesto que a veces encuentras que no estás de acuerdo con algo, porque puede suceder. Pero lo normal es que ambas partes seamos receptivas cada una a las ideas de la otra. Intentando cosas nuevas. Ese es para mí el modo de hacer música.
¿Qué ha aprendido de Pons para su Mendelssohn?
Lo que ocurre en los conciertos es que cada uno es distinto a los demás. Yo sigo al director, él me sigue a mí, y los detalles van surgiendo cada vez distintos y sin saber cómo. En este caso concreto lo que alabaría es el modo en que ha trabajado a fondo con la orquesta hasta conseguir el acompañamiento para el violín solista la claridad y la transparencia que tanto me gustan.
Desde que grabó el disco hasta ahora, está repitiendo la obra una y otra vez. ¿Ha cambiado su modo de interpretarla desde entonces? De ser así, ¿lamenta no haber invertido el proceso y haberlo grabado ahora?
Creo que ahora es distinto el resultado, probablemente. Y eso que sólo hace un par de meses que lo grabé. Pero todo va cambiando. También es verdad que si lo piensas así nunca grabarías nada. Si comparo Las cuatro estaciones desde que las grabé hasta ahora, noto también diferencias en mi modo de tocar. Las distintas influencias que vas recibiendo de cada uno de los directores con los que trabajas se acaban notando, y también tu punto de vista. Pero eso no significa que vayas a dejar de grabar.
Se habla de interpretaciones con instrumentos originales. En el caso de su Mendelssohn, hasta lo ha grabado en la Gewandhaus de Leipzig, para donde se escribió.
Por supuesto que esa sensación fue muy especial, por estar allí, donde tuvo lugar el estreno absoluto, después de haber visitado la casa en la que vivió Mendelssohn. En alguna medida, todo eso te enriquece, te aproxima a la obra, que se te convierte en algo más real, más tangible. Pero al fin y al cabo, no deja de ser una idea en tu cabeza. Si lo analizas a conciencia, puede que el espíritu de la música cambie ligeramente por lo que tiene de especial estar allí y acercarte a todo lo que tuvo que ver con él personalmente. Pero también es verdad que mi modo de interpretar la obra ha cambiado desde que la hice en aquella ocsión con Chailly, porque como decía el resultado cambia con cada director y con cada orquesta. Digamos que el disco es un recuerdo de ese momento concretamente.
¿Fue el resultado de un concierto en directo?
En realidad, de los tres conciertos que hicimos. Luego, claro está que tuvimos una sesión de acoplamientos, pero básicamente se puede hablar en líneas generales de un directo.
¿Es lo que prefiere?
Pensé que era lo que quería, porque era la primera vez que grababa algo en directo. Claro que en conciertos con esa espontaneidad, con la atmósfera tan especial que te confiere la audiencia, con esa energía… pueden conseguirse momentos muy especiales. Por eso me puse muy contenta cuando me ofrecieron esa posibilidad. Pero debo decir que no es fácil hacerlo, porque en el fondo estás pensando que eso se va a convertir en un CD, y parece que ese pensamiento te coarta en cierta medida tu sentido de libertad absoluta, que es parte de tu emoción… Eso es lo que sentí y lo que más trabajo me costó superar en el primero de los conciertos. En los siguientes, cuando iba a tocar, todavía quedaban ecos de esas vocecillas en el fondo de mi cabeza. Hasta que llegado el momento me dije: adelante, voy a vencer todos los miedos y a disfrutar como siempre, con esa espontaneidad con que me gusta expresarme en mis conciertos.
¿Es fácil ser espontáneo teniendo una partitura detrás?
Creo que sí. Aunque esté esa partitura, con todo lo que el compositor quiso decir, para mí la música tiene mucho más que ver con los sentimientos. Con las emociones a las que me refería cuando hablaba de espontaneidad.
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