Janine Jansen: "Cada persona lleva dentro su propio sonido"

Algo tendrá el vino cuando lo bendicen, decía un viejo y castizo refrán. Y algo, aparte de sus encantos personales, tendrá también la joven violinista holandesa Janine Jansen (Utrecht, 1978) para conseguir que en los tres conciertos que ofreció hace unos días en Madrid como invitada de la ONE se agotasen inmediatamente las entradas. Había curiosidad por ver en la capital con orquesta grande a esta singular intérprete a la que hasta entonces sólo se la conocía en dimensiones camerísticas. A esta joven de ojos claros que jamás se separa de su Barrere , un violín fabricado en Cremona en 1727 por Antonio Stradivari, y que, al hablar, irradia optimismo en cada frase. Tal vez porque, de la noche a la mañana ha sabido conjurar el fatum que atenaza desde hace algún tiempo a la industria discográfica, con su personal lectura de las Cuatro estaciones vivaldianas, con que recientemente conseguía ser "platino" en las listas de su país, donde las ventas de esa grabación se acercan al medio millón de copias. Por no hablar de las ventas a través de Internet, que le han valido en una publicación especializada el calificativo de "Reina de las descargas".


Alguien de la nueva generación como usted, que ha acuñado un título semejante. ¿Ve en el ordenador el futuro de la música?

No sé con certeza por qué se ha escrito eso de mí en algún periódico. Lo que ha llegado a mis oídos, es algo así como que en América la mayor parte de las ventas de Las cuatro estaciones -dicen que un 75 por ciento del total- se han realizado por la vía de i-tunes. Pero hablar de eso me resulta muy difícil, porque no conozco a fondo esos procedimientos. Nunca he hecho una descarga yo misma. Lo que sí es cierto es que esa historia me ha llevado a pensar si de aquí a unos cuantos años, tal y como se precipitan las cosas, el CD como tal habrá desaparecido. Espero que eso no llegue a suceder, porque a mí me gusta entrar a las tiendas y revolver, incluso regresar de vez en cuando a los LPs.

Hasta la enseñanza podría ser a través de esa vía, ¿reconoce usted en su formación más profesores reales o virtuales, de esos de los que se aprende a través de viejos testimonios grabados con o sin imágenes?

Siempre menciono a Coosje Wijzenbeek como mi primera maestra, porque es con quien me inicié en el violín. Con ella estuve hasta los 16 años, lo que es tanto como decir que me enseñó lo que sé de este instumento. Después comencé a asistir a las clases de Philipp Hirshhorn, que murió hace ahora diez años, siguiendo sus enseñanzas de un modo un tanto irregular, durante aproximadamente dos años. A partir de ese momento, desde que cumplí los 18, se puede decir que no he tenido un profesor al que acudiese cada semana sistemáticamente para seguir sus lecciones. Lo de Belkin, por ejemplo, debemos limitarlo a decir que asistí a algunas de sus clases magistrales en las que aprendí mucho, como también en otras de distintos violinistas por las que he pasado. Así que, en mi caso podría decir que el verdadero aprendizaje lo he ido adquiriendo por el contacto directo, tocando en grupos de cámara o con orquestas a las órdenes de distintos directores, sin olvidar lo que he asimilado asistiendo a conciertos como espectadora, viendo y escuchando a otros artistas, algo que continúo haciendo cada vez que puedo como un proceso en marcha en el que quiero seguir.

¿No siente el peso de los grandes nombres consagrados?

Por supuesto que admiro a todos los grandes violinistas. Desde Thomas Zehetmair a Gidon Kremer por hablar de artistas de hoy o, mirando hacia atrás, Ida Haendel, Nathan Milstein o Arthur Grumiaux, todos ellos con una musicalidad increíble. Pero con todo sigo pensando que especialmente de Coosje, y de Philip Hirshhorn es de quien más he aprendido después de un prolongado contacto con ellos. Desde que tenía 6 o 7 años hasta que cumplí los 18. Hasta esa edad considero muy importante esa relación próxima, porque la necesitas. Pensemos que con mi primera profesora tenía dos clases por semana, y hacíamos mucha música de cámara, un aspecto al que le dedicamos mucho tiempo trabajando en conjuntos, algo que con el tiempo ha tenido un peso increíblemente importante para mí.

¿Tanta importancia tiene la música de cámara en su actividad como para crear en Utrecht el festival que dirige para música de ese formato?

Es al menos tan importante para mí como hacer música sinfónica. Además de mi festival, acudo a otros similares que organizan mis colegas, y de vez en cuando a lo largo del año hago música de cámara en conciertos convencionales. Pero claro que, a la hora de hacer balance final, el número de conciertos con orquestas es superior. También puedo decir que, a la hora de hacer música, no me resulta muy distinto si es de cámara o sinfónica. Cuando tocas con una gran orquesta al final estás haciendo lo mismo: estableciendo una comunicación con el resto de los compañeros con los que compartes el escenario. Desde ese punto de vista, lo único que cambia es el número de músicos y que, en el caso de la cámara, al tratarse de un grupo más reducido, los resultados son más directos, y el intérprete a su vez se siente mucho más libre. Pero la actitud del músico en cuato a su modo de acercarse a la creación musical, siento que igual en ambos casos. Al menos en lo que a mí respecta, intento encontrar el mismo sentimiento, el mismo espíritu. Porque en ese momento estamos unidos como un todo único. Si los otros no estuvieran allí, no sería posible sacar a la luz esa música que yo debo interpretar.

Le ha funcionado el experimento de reducir el instrumentario de Las cuatro estaciones de Vivaldi a un formato reducidísimo. Hasta el punto de haber conseguido ya el disco de platino en Holanda.

En este caso concreto me lo pasé muy bien haciendo eso. Porque las sensaciones que la obra me produce van por ese camino. No era necesario tocarla así, pero pensé que necesitaba más libertad en la ejecución para conseguir mayor transparencia en el resultado sonoro en esta obra tan flexible y llena de libertad, y eso se consigue mejor con un número reducido de compañeros.

Al decidir grabarla, sabía que estaba asumiendo un desafío, habida cuenta de la cantidad de experimentos que se han hecho con esa obra, consiguiendo buenos resultados con múltiples modos de acometerla.